Flamenco Soleares

Soleares:

Comenzamos con la soleá por tratarse del centro neurálgico del arte jondo, ya que su estructura musical guarda buena parte de los elementos rectores de la estética musical flamenca. Pero no por ello es la soleá el más antiguo estilo del flamenco. Sin embargo, ningún otro aire flamenco ha tenido tal capacidad de sumar valores y calidades específicas del arte jondo. La soleá surge a partir de un aire de enorme implantación en el pasado, un estilo que conjuga rítmica y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un soporte literario conforme a la expresión popular: el jaleo, género que a su vez se alimenta del fandango y, el bolero, antes de amamantar a la soleá. 

Éste lo encontramos desde finales del XVIII, y bajo el nombre de "Boleras del Jaleo" e infinidad de variantes jaleadas fueron representadas en los teatros andaluces del XIX. De todos los jaleos existentes, parece hasta hoy que la soleá desciende de la giliana, del "Jaleo de la Gariana" que se anunciaba en el Cádiz de 1847 "tocado y cantado por el joven Guanter", Paquirri El Guanté. 

Podemos afirmar que en lo que respecta al cante, la soleá es un estilo modélico, en la armonía de la guitarra, modal con claros guiños a lo tonal, su compás es el matriz de muy variados estilos. El carácter profundo y esencial de cada una de sus melodías y su riquísimo material literario nos remiten al tuétano de la jondura. Al día de hoy podemos afirmar que la soleá nace en Cádiz -aunque asume diversos materiales rondeños / malagueños-, pasa por Jerez y se desarrolla y florece en Triana. Algunas de estas variantes las comentamos en las guías más adelante. 

Tonalidad 

García Matos emparentó el esquema armónico que realiza la guitarra en la soleá con la antigua folía; seguramente elementos rectores del acompañamiento de la folía del siglo XVI, vinieron a cristalizar siglos más tarde en los fandangos, de ahí pasa a los jaleos y posteriormente a la soleá. La realización armónica de la soleá se basa en la escala andaluza, sin embargo durante la ejecución algunos de los acordes que acompañan a la soleá hacen claras incursiones en el modo mayor e incluso al menor, siendo no obstante la escala andaluza la dominante en el cante y toque por soleá. 

Compás 

El compás de la soleá está explicado en la introducción, al tratarse de un esquema básico y extensible a muy numerosos estilos flamencos, la amalgama de un compás de 6x8 con otro de 3x4, lo repetimos. Se exponen de nuevo las dos fórmulas de marcaje diferentes (ver reloj): 

Recuento tradicional: 1 2 3 4 5 6 7 8    9 10     1 2 / 1 2 3 

Recuento musical: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 / 2 3 4 

Estrofa 

Desde antiguo se llamaron cantares de soledad a las estrofas de tres versos octosílabos que rimaban a - b - a, generalmente en asonancia. Pero la soleá asume desde un principio coplas de cuatro versos octosílabos con rima asonante o consonante en los pares; la conocida como soleá grande. Al primer modelo -de tres versos- se le conocerá, por tanto, como soleá corta. Y existe una versión de la soleá corta llamada solearilla, donde el primer verso tiene tres o cinco sílabas, mientras que el segundo y tercero son octosílabos, manteniendo la rima propia de la soleá corta, A B A. 

Claves 

Las soleares, como buena parte de los estilos flamencos, basan su estructura formal en el modelo de: introducción de guitarra, ayeo de salida, cante de preparación, cante valiente y remate, con las falsetas intercalando las distintas letras. 

No resulta fácil dar claves para distinguir las soleares, puesto que su aroma impregna a casi toda la música jonda y las variantes son muy numerosas. A modo de ayuda indicaremos que -como en la generalidad de estilos flamencos- podemos establecer un eje Cádiz-Jerez-Sevilla conforme al cual los cantes van ganando temple y complejidad. Las procedentes de Cádiz son cortas, directas y salerosas. Las jerezanas aportan un mayor desarrollo melódico, que en la provincia de Sevilla alcanzan las superiores cotas de elaboración melódica. Por supuesto que no estamos hablando de calidades, nos referimos sólo a aspectos diferenciales, que tocan lo melódico, pero también lo armónico, lo tonal y lo rítmico. Lo que sí es común a todas las soleares es la métrica, el compás de doce tiempos que rige la medida de este estilo matriz. 

Soleares audios 

Bulerías por soleá 

Bulerías 

Bulerías audio 

Caña y Polo 

Jaleos 

Alboreá 

Bambera 

Romances 

Giliana

La Música del Flamenco Claves

La Música del Flamenco - Claves:

Claves para distinguir los estilos del flamenco

A partir de todo lo que llevamos visto, se puede apreciar que los diferentes estilos flamencos se realizan combinando una serie de variables que, una vez identificadas, se pueden distinguir unos de otros; una soleá de una seguiriya, por ejemplo. 

En primer término el carácter melódico / rítmico de los estilos flamencos dividen éstos en dos grandes grupos: los alegres (cantes festeros), y los estilos de mayor gravedad dramática y musical. 

La segunda variable, y quizás la más distintiva, es el compás, que como hemos dicho, lo dividimos en tres bloques principales: estilos en compás ternarios, en compás binario, y los estilos que alternan uno y otro. 

Y en tercer lugar la variable correspondiente a la tonalidad, el tipo de escala musical sobre el que cada estilo está construido: la modal andaluza, y las tonales mayor, menor, y aquella que combina el modal y el mayor. 

Los estilos de esta Enciclopedia aparecen ordenados de la A a la Z, para su fácil localización, pero aquí los hemos agrupado en "complejos genéricos" (conjunto de estilos emparentados entre sí según sus características musicales). De cada uno de ellos hacemos un breve comentario, señalamos su tonalidad, el compás, el tipo de estrofa que se utiliza en el cante y por último las claves que nos ayudan a diferenciar unos de otros. Y a continuación un comentario sobre cada uno de los cortes. 

Según nuestro criterio los estilos flamencos se pueden agrupar de la siguiente forma: 

Soleares 

Soleares · Bulerías por Soleá · Bulerías · Caña Jaleos · Alboreá · Bambera · Romance · Giliana 

Cantiñas 

Alegrías · Cantiñas · Caracoles · Mirabrás · Romeras 

Seguiriyas 

Seguiriyas · Cabales · Liviana · Serrana 

A palo seco 

Tonás · Martinetes · Carceleras · Debla · Saetas · Toná-Liviana · Cantes de Trilla 

Fandangos 

Fandangos comarcales · Fandangos naturales · Otros Fandangos. 

Malagueñas 

Verdiales · Bandolás · Jabegotes · Malagueñas · Jabera · Rondeña · Granaínas · Media Granaína 

De Levante 

Taranta · Minera · Murciana · Levantica Cante de madrugá · Taranto · Cartagenera 

Tangos 

Tangos · Garrotín · Tientos · Mariana · Farruca · Tanguillos · Zapateado · Zambra 

Americanos 

Guajiras · Colombiana · Peteneras · Rumbas · Milongas · Vidalita. 

Del folklore 

Campanilleros · Alboreá · Cachucha · Mosca · Zambra · Nanas · Panaderos · Pregones · Sevillanas · Villancicos · Zorongo 

Modernos 

Galeras · Canastera · Recitado · Canción flamenca · Pasodobles 

La Música del Flamenco El Reloj Flamenco

La Música del Flamenco - El Reloj Flamenco:

Para contar los doce tiempos de un compás flamenco nos valemos del reloj flamenco, que nos ayudará de manera gráfica a entender la estructura rítmica de los estilos que basan su rítmica en compases de doce tiempos, funcionando como regulador rítmico del compás. Sobre reloj flamenco se hace el recuento de los tiempos del compás según la forma tradicional que antes hemos comentado. La mitad derecha del círculo corresponde con los seis tiempos de un compás de 6x8, con los acentos en las 12 (2) y en las 3, dividiendo los seis tiempos en dos grupos de tres, 2-1-2; 3-4-5. La mitad izquierda señala los seis tiempos del compás de 3x4, con los acentos en las 6, las 8 y las 10, distribuyendo esos tiempos en tres grupos de dos: 6-7; 8-9; 10-11 (1).

La Música del Flamenco Métrica libre

La Música del Flamenco - Métrica libre:

Métrica libre, ritmo concertado 

Aparte del compás hay que hablar del ritmo. La métrica flamenca, una de las más prodigiosas del mundo, no está presente en todos los estilos. Hay toda una gama de variantes que carecen de una métrica determinada, son los llamados cantes libres. 

De métrica libre, aunque no de ritmo. El compás está pero no en un primer plano expresivo, sino entre guitarrista y cantaor opera un entendimiento rítmico que posibilita la música, pero, a modo de rapsodia, el compás es indeterminado. En la mayoría de los estilos derivados del fandango, como malagueñas, granaínas o aires mineros y levantinos, se hacen sin una métrica determinada aunque siempre se advierta el aire ternario subyacente. 

Por eso en estos estilos no hay baile, ya que en el flamenco sin compás el baile se pone muy cuesta arriba. Claro que, ensayando, se alcanza un pleno acople y, puesto que como decimos subyace un compás bajo estos estilos, hay artistas contemporáneos que los han coreografiado con fortuna.  

La Música del Flamenco El Compás Estilos alternos

La Música del Flamenco - El Compás - Estilos alternos:

Estilos que alternan un compás binario con uno ternario

La música histórica española, la del Siglo de Oro, nos dejó constancia de varios géneros que se interpretan en compás ternario, pero intercalan un compás binario alternativo para obtener medidas más extensas que dejen más tiempo a la expresión. Es el caso de la chacona o la zarabanda, las jácaras y los zarandillos, todos se miden alternando un compás de 6x8 con otro de 3x4 en corcheas. 

Binario en corcheas 6 x 8      1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Ternario en corcheas 3 x 4    1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Esta forma de medir en doce tiempos es muy común en los géneros hispanoamericanos como el punto cubano o la petenera mexicana. Esta amalgama la heredó la estética flamenca aunque no ha sido hasta los años treinta del pasado siglo cuando de forma más contundente ha salido a la superficie, ya que, como dijimos antes, el ritmo abandolao es el más común en los registros sonoros más antiguos. Con Paco de Lucía ese desdoblamiento es ya un hecho incontestable. 

Esta amalgama de compases es comúnmente conocida como compás de peteneras. Se basa en la alternancia de un compás binario de 6x8 con uno ternario de 3x4. Vamos a explicarlo más detenidamente. La clave métrica que se ha hecho característica del flamenco se obtiene al desdoblar ese compás ternario de 3x4 del que, cambiando los acentos, surge uno binario de 6x8. 

Binario en corcheas 6 x 8     1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Ternario en corcheas 3 x 4   1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Si observamos el 6x8 tiene las mismas unidades de tiempo (6) que el 3x4 pero acentúa (en rojo) en sitios distintos. El fenómeno de amalgamar estos dos compases da lugar entonces a un compás de 12 tiempos. 

Alternando un compás de 6x8 con otro de 3x4: 

1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

Y si cambiamos el recuento, 1 al 12: 

1 2 3 4 5 6 / 7 8 9 10 11 12 

Pero los flamencos, que no conocen ni necesitan conocer teoría de la música, han contado esos doce tiempos que se obtienen de amalgamar un 6x8 con un 3x4, con sus respectivos acentos naturales, de una forma más como para ser "dicha", y en la que dicho recuento no coincide con el recuento que haría un músico sobre un pentagrama. No coincide en el nombre de los tiempos, pero sí coincide en los acentos. Esto ha provocado no pocas confusiones. Los flamencos miden el compás de 12 tiempos así (los acentos en rojo). 

A continuación, primero el recuento tradicional y después el musical: 

1 2 3 4 5 / 6 7 8 9 10 1 / 2 1 2 3 

1 2 3 4 5 6 / 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 4 

Las causas de este "desfase" entre el recuento real que impone la música, y el tradicional usado entre los bailaores, ha despistado a muchos estudiosos que han interpretado el primer 1 del recuento tradicional, con el 1 musical, que en realidad corresponde al último 2 del recuento tradicional, ya que el primer tiempo del compás, el 1, en el flamenco suele ser silencio, y no se acentúa elemento de claro origen africano. 

Otra de las causas de la confusión se puede deber a la forma de rematar los compases en el flamenco, remate conocido en el baile antiguo español como "bien parao", que en vez de cerrar en el primer tiempo del último compás, como se hace en la música Europea, el compás flamenco cierra la frase musical en la penúltima parte de un compás de doce tiempos o en el cuarto de un compás binario y esta singular y andalucísima forma de cerrar el compás aún despista más al neófito. 

Pero sigamos a lo nuestro. Este compás de 12 tiempos, con esa amalgama y esa distribución de acentos, es la que rige la rítmica de grupos de estilos como la soleá y todos sus derivados y las cantiñas. Y al invertir esa amalgama, es decir, si primero medimos un compás de 3x4 y después uno de 6x8, al revés que en la soleá, obtendremos entonces la métrica de la seguiriya, que se mediría así. 

A continuación el recuento musical y después el tradicional: 

3x4 (1 2) 3 4 5 6 / 6x8 1 2 3 4 5 6 / 3x4 1 

      (5)    1    2   /        3      4      /        5 

Y concluyendo ya con los compases de doce tiempos, existen otros dos géneros que utilizan esta amalgama, aunque sin el final en ello, ni el primer tiempo en silencio, tal y como ocurre en la soleá. Se trata de la guajira y la petenera, estilos que distribuyen los acentos según el modelo básico de amalgama de 6x8 y 3x4, con sus acentos naturales: 

1 2 3 4 5 6 / 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 ... 

Pero ahí no acaban los problemas para comprender la métrica flamenca, ya que los guitarristas y, sobre todo, los cantaores, suelen estirar o acortar alguno de los tiempos del compás a discreción, a fin de conseguir un efecto emocional determinado, acorde con la estética del cante jondo. Por eso no debe achacar el lector a su falta de oído para llevar a cabo este ejercicio, intentar acompañar con las palmas una grabación flamenca cualquiera, ya que debido a esa "elasticidad" del aire flamenco, encontrará muchas veces que le resulta casi imposible. 

En las grabaciones de baile este problema no se presenta debido al ajuste métrico obligado entre las partes del compás. No obstante cuanto más lento es el tiempo musical, más difícil es acertar con las palmas. 

Si el lector quiere ejercitar el compás flamenco deberá marcar con las palmas una secuencia de doce tiempos iguales, acentuando los señalados en rojo. Contar en voz alta la secuencia de doce tiempos y hacer las palmas. Aconsejamos, por ser fonéticamente más factible, el recuento tradicional. Con la práctica este ejercicio permite incorporar ese marcaje a numerosos estilos, los considerados comúnmente más flamencos. 

Estilos binarios 

Estilos ternarios  

La Música del Flamenco El Compás Estilos binarios

La Música del Flamenco - El Compás - Estilos binarios:

Estilos binarios

Siendo el flamenco una música tan completa, lo jondo no podía desaprovechar los compases binarios. Son muchos los estilos que se realizan en dos o cuatro tiempos cada compás. El culpable fue el tango, el tango cubano primigenio, su sucesor el tango español, el americano y, ya entrado el siglo XX, el flamenco y el porteño. El patrón de tango o de habanera está en 2x4, un compás binario de subdivisión binaria. En el flamenco esta medida, es la propia de los tangos y toda una larga serie de variantes, que van desde los tientos hasta los tanguillos, pasando por la rumba, la farruca, el garrotín, la zambra, la mariana, la milonga y hasta el taranto. El marcaje básico (en rojo los acentos): 

Negras 2x4      1    2    /  1   2    /  1    2    /  1   2 

Corcheas 2x4   1 2 3 4 /  1 2 3 4 /  1 2 3 4 /  1 2 3 4 

Pero no hay que olvidar que en los tangos flamencos y en casi todos las variantes, se acentúan las partes débiles del compás (en negro) y las palmas características se realizan sobre los tiempos 2, 3 y 4 (corcheas). De nuevo el primer tiempo en silencio. 

1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 

El otro compás binario que utiliza el flamenco es el 6x8, pero esta vez de subdivisión ternaria, cada parte se subdivide en tres: 

6 x 8  1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 

En el caso del tanguillo y el zapateado hay una polirritmia subyacente que combina las tres especies de compases, uno básico de 6x8 en la rítmica de la guitarra y los pies, uno de 3x4, en los pies, y uno de 2x4, de tangos ligeros, en las palmas. 

En los estilos con compases binarios, como ocurre con los ternarios, la, diferente velocidad con la que se interpreta la música supone la realización de un estilo diferente: los tangos lentos, son tientos, zambra, farruca o taranto. A velocidad media, tangos o garrotín, y rápidos, rumbas y tanguiIlos. 

Estilos ternarios 

Estilos alternos  

La Música del Flamenco El Compás

La Música del Flamenco - El Compás - Estilos ternarios:

Estilos ternarios

La métrica flamenca, la forma que los flamencos tienen para medir el ritmo de los diferentes estilos, es eminentemente ternaria, se realiza sobre compases de tres tiempos, por ejemplo el clásico 3x4, propio de fandangos, jotas y seguidillas. La disposición de los acentos será la que proporcione suficientes variantes métricas para una expresión rítmica formidable, como es la flamenca. 

A continuación mostramos, a fin de una mejor comprensión, la distribución natural de los acentos en un compás de 3x4. Arriba la medida en negras, los tres pulsos básicos, abajo en corcheas, cada pulso se divide en dos partes (compás ternario de subdivisión binaria). Más adelante explicaremos porqué estas dos formas de escribirlo: 

Negras 3x4 1    2    3    /  1   2    3 

Corcheas 3x4 1 2 3 4 5 6 /  1 2 3 4 5 6 

Los más primitivos estilos, alegrías (jotas), fandangos, sevillanas (seguidillas), jaleos y boleras (abandolao) se interpretan sobre un compás de 3x4. El ritmo abandolao de una guitarra acompañando una tonada lo podemos considerar básico y primigenio. Una vez liberado del acento primitivo enfocado hacia el baile, poco a poco el aire bolero o abandolao de la guitarra ralentiza el tiempo, a fin de matizar más y mejor la línea melódica del cante. 

Primitivos géneros como las rondeñas, las jaberas, en incluso jaleos o la alboreá se realizaban sobre este aire, que podemos escuchar en estilos como el verdial, la bandolá y en muchos fandangos malagueños. Y en esta liberación del sometimiento al baile se encuentra el principio del cante jondo. Dando la oportunidad al cantaor de manifestar en toda su extensión, ética y estética, su arte. Dando rienda suelta a su capacidad musical, hablando en primera persona. Así es como, partiendo del folklore, se emprendió el camino hacia el arte. Mucho debe el flamenco a ese acompañamiento abandolao en 3x4, que podemos escuchar en discografía flamenca más antigua, en estilos como la bulería o incluso la soleá. 

Estilos binarios 

Estilos alternos 

La Música del Flamenco Estructura formal

La Música del Flamenco - Estructura formal:

El género flamenco tradicional tiene unas determinadas estructuras formales, que son las que han permitido que cantaores, guitarristas y bailaores puedan entenderse sin un ensayo previo. Al igual que ocurre con el jazz, debido a la codificación de los elementos que forman el corpus expresivo de la música flamenca, tocar por bulerías, una vez acordada la tonalidad (al 2 por medio, a 14 por arriba...) entre guitarrista, cantaor y bailaor hay códigos expresivos de sobra para hacer realidad el fenómeno. El arte musical flamenco se basa en una serie de patrones melódicos (cante), armónicos (guitarra), rítmicos y métricos, además de una versificación concreta para las letras sobre las que se interpreta. 

Cada estilo se diferencia del otro según la combinación de dichos patrones. El guitarrista que acompaña el baile o el cante conoce, no sólo la música que corresponde, sino que sabe también dónde debe acelerar el tiempo, dónde retardarlo, dónde rematarlo, intuye la dinámica que impone una estética musical concreta como es la flamenca. Aunque en la actualidad se tiende a preparar cada cante, toque o baile particular, lo que obliga al ensayo previo, el flamenco tradicional al día de hoy sigue manteniendo su norma. 

Algunos de los elementos formales propios del flamenco: 

Tercio, verso o letra de un cante que tiene una entidad musical determinada. Así en la soleá el primer tercio es la primera letra y en una malagueña el primer tercio corresponde al primer verso melódico. 

Letra de cambio o macho es con la que remata un cante. 

Antífona que usan la caña y el polo, una sucesión de ayeos característicos. 

Variaciones en la guitarra, secuencias propias de cada estilo que se interpretan para preparar el cante. 

Falseta, pieza compuesta para la guitarra interpretada entre las diferentes letras de un cante. 

Y también son elementos formales la salida, llamada, escobilla o el desplante, diferentes momentos de un baile flamenco. Si nos centramos en el cante, el modelo habitualmente usado es el siguiente: 

Introducción de guitarra. 

Salida. El cantaor templa la voz, se afianza en la tonalidad y en el tempo que marca la guitarra, y entona los ayeos propios de cada estilo, o las tarabillas como tirititrán, lerele, ay ay. Este es el elemento primitivo, el quejío, el lamento. Y de ahí surge el modo y tonalidad características del flamenco, sobre una armonía propia que llamamos cadencia andaluza (ver más adelante). El enharmonismo al que se refería Manuel de Falla, propio del cante flamenco, con sus cuartos de tono y "notas azules" que no se dejan plasmar en el pentagrama, y es en la salida del cante donde aparece en su forma esencial. 

Cante de preparación. Como su nombre indica es el primer tercio o el primer cante sin gran dificultad interpretativa, aunque por supuesto de idéntica expresividad que el resto del cante. 

Cante valiente. Ahora el cantaor afronta cantes de mayor elaboración melódica, aunque en general con un sentido similar al del primer cante. Es el tercio de las tesituras altas y de los versos ligados, aquello que se hace sin tomar aire entre uno y otro, completando de un tirón toda una frase melódica. En este tercio un buen cantaor demuestra su poderío e intenta transmitirlo justificando de lo que es capaz. 

Remate. Último tercio que, clásicamente, se basa en acelerar el tiempo y cambiar el tono modal por el tonal, mayor. En muchos cantes este remate se conoce como macho o cambio, con un claro sentido musical de conclusión. 

Por supuesto, todo esto es una aproximación a lo que es un esquema formal clásico. No obstante las posibilidades son muy grandes y, por ejemplo, en un cante por soleá asistimos a la interpretación de una tanda de varios cantes con un cierre final. Por seguiriyas es habitual rematar el cante con un tercio valiente, o en las malagueñas, granaínas, tarantas y otros derivados del fandango, lo normal es hacer una salida y uno o dos cantes, o tres y cuatro. En el caso de las bulerías, debido a su natural carácter libérrimo, el orden y ese tipo de códigos no va con ellas. Pero la sabiduría flamenca mantiene una estructura que pasa por un temple, un calentar la voz, antes de meterse en jonduras. Algunos compositores actuales prescinden del lógico esquema y obligan a cantaores/as a salir ya en el tono más alto que puedan alcanzar, con el consecuente daño en las cuerdas vocales. 

La función de la guitarra es introducir la tonalidad y tempo, realizar las convenientes contestaciones al cantaor, variaciones entre los diferentes cantes y la inclusión de alguna falseta a modo de interludio. Falsetas y variaciones demasiado largas puede ser nocivo para la inspiración del cantaor y tener nefastas consecuencias en el resultado final. 

Flamenco Eva Esquivel Granada

Biografía:

Comienza en el mundo de la danza a los 6 años en la academia de Charo Romero, estudiando después con numerosos artistas como Maite Galán, Mariquilla, Javier Latorre, Javier Barón, Juana Amaya, Belén Maya, Rafaela Carrasco, Juan-Andrés Maya, Mercedes Ruiz, Andrés Peña y Alejandro Granados, entre otros muchos. En 2003, se incorpora al Centro Flamenco Mario Maya donde estudia ballet, técnica flamenca, clásico español, interpretación y teatro, de la mano de profesores como Lola Greco. Entra a formar parte de la Compañía de Mario Maya, representando los espectáculos “Ensayo general” Y “Diálogo del amargo” (en éste último además, como coordinadora del espectáculo) en diferentes teatros y festivales: F. Mont de Marsans, I Bienal de Málaga, Festival de Jerez, Ciclo “Lorca y Granada”, Gran Teatro de Córdoba y “Andalucía, el Flamenco y la Humanidad” para la inauguración de la Bienal de Sevilla 2006, junto a artistas de primerísimo nivel. Ha trabajado para otros espectáculos como “Mis Raíces Cautivo” de Juan-Andrés Maya, “El Sacromonte y yo” de Mariquilla y Encuentros Flamencos englobados en el Festival de Otoño de Granada 2006. En 2009 se encarga de la coordinación y regiduría de los espectáculos del Festival de Otoño de Granada, incluido el I Concurso Coreográfico de Granada y participa en los Trasnoches Flamencos paralelos al mismo celebrados en la Peña La Platería. Realiza una pequeña intervención en la película “Muerte en Granada” con Andy Garcia, además de 5 programas de TV para Canal Sur y La 1. Ha participado también en los principales Festivales de la provincia: Ogíjares, Armilla, Zaidín, Salobreña, Huétor Vega, entre otros, así como en varios ciclos flamencos de peñas como La Platería, Solera y Caña, La Parra y La Hierbabuena. Participa en los Trasnoches Flamencos del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, en los actos culturales paralelos al Mundial de Esquí de Granada (1996), en el Ciclo “Los veranos del Corral”, en varias temporadas de los ciclos de “La Chumbera”, en la Inauguración del Centro de Estudios Lorquianos de Fuentevaqueros en el Centenario del nacimiento del poeta. Realiza dos actuaciones en la Feria Mundial de Flamenco en Sevilla (2003 y 2004). Participa asimismo en la Conmemoración del Día de la Hispanidad en Mauritania, invitada por la Embajada española en aquel país. Eva Esquivel ha compaginado su intensa actividad artística con la docencia, impartiendo clases desde hace más de 20 años. Ha dirigido diversos talleres de baile y ha coreografiado los Ballets de varios programas de TV Infantiles (La Banda Del Sur y Veo Veo).

Flamenco José Carmona Cortés Granada

Biografía:

José Carmona Cortés, nace en Santa Fé (Granada) en el año 1945, y murió un 15 de Marzo de 1986, víctima de una larga enfermedad; vivaracho y rebelde de piel morena oscura. Su sobrenombre artístico le vino tras la grabación de su primer disco con la casa "Movieplay", en Barcelona, con el nombre de José Carmona. Estuvo casado con la bailaora nacida en Cabra (Córdoba) y criada en Algeciras, Rosa Martín Montero "La Tolea". Sus comienzos fueron cantando como se dice en el argot flamenco "pá atrás". Estando trabajando con su mujer en Madrid lo llamarían de la casa "Polydor", para grabar otros dos LP en los que le acompañó su mujer la Tolea, con letras del padre de Paco de Lucía que fue el que le sugirió para las nuevas grabaciones lo del "El Chocolate de Granada", pues chocolate le llamaban de niño. Luego le cantaría a otras grandes figuras del flamenco hasta ir cantando poco a poco para adelante con el objetivo de hacerse un hueco en el cante. La verdad es que saber y facultades no le faltaban. En una entrevista que le hacen en el diario Ideal de Granada nos relata sus comienzos. -Buena parte de mi iniciación se la debo a un señor nacido aquí, en Santa Fé, que si no en el flamenco sí estaba introducido en el mundillo artístico -llevaba varios ballets de mucha categoría-. Ese señor me escuchó cantar y me dijo: "¿ Pero hombre, que haces tu aquí metido sin darte a conocer?". Así que me fui a Málaga como te he dicho, y, como también he contado, pasé un tiempo trabajando con Mariquilla -poco, porque me puse algo enfermo y regresé a casa a recuperarme durante unos días-. En cuanto volví a sentirme bien viajé a París y entré en una sala muy prestigiosa, por donde han pasado las máximas figuras, llamada "Bataclán". De París fui a Barcelona, a "Los Tarantos", en esa estuve un poquito de tiempo y allí fue donde me encontró la "Singla" para mi primera turné por Alemania. Así empezó mi vida artística: como ves no te he exagerado al hablarte de mi suerte: me vino muy bien desde el comienzo, empecé a grabar, todo fue rodando sobre la marcha... Por lo que llevo contado, ya se ve que mis principios fueron de cantaor de atrás, para el baile. No es inmodestia por mi parte, lo cierto es que la gente dice que canto muy bien para bailar y eso, te lo aseguro, es muy difícil. Y, claro, pasa también que el cantaor de baile está necesariamente muy ajustado, muy puesto en el ritmo, lo que beneficia una barbaridad porque lo mismo puedes cantar de atrás que de alante. 

Flamenco Rocio Segura Almería

Biografía:

Rocio Segura, cantaora paya, más conocida en el mundo artístico con el nombre de Rocío Segura, nació en el barrio de Pescadería de Almería, el 19 de septiembre del año de 1979. Su afición al cante, fundamentalmente a los fandangos y las saetas, le llega con muy corta edad y se inicia prontamente en el estudio de otros cantes, así como de los cantaores antiguos. En su haber tiene los siguientes premios además del ya mencionado: Año Premio Concurso 1996 1er. Premio Concurso jóvenes flamencos (Plaza S. Nicolás; Granada) 1996 2º. Premio Concurso Nacional del Cante de la Peña Antonio Trinidad Albendín (Granada) 1997 3er. Premio Concurso Nacional de Úbeda (Jaén) 1997 1er. Premio al artista menor de 25 años. Concurso Nacional de Cante de las Minas de La Unión 1998 1er. Premio por Granaínas y media Concurso Nacional de Pinos Puente (Granada), con motivo del centenario del nacimiento de Federico García Lorca 1998 1er. premio por seguiriyas, tarantos y malagueñas Concurso Nacional de Calasparras (Murcia) 1999 1er. premio Uva de Oro Concurso Nacional de Jumilla (Murcia) 2000 1er. premio Lámpara Minera Concurso Nacional de Cante de las Minas de La Unión.En 1991 y 1992 obtiene el 1er premio del Concurso de Saetas organizado por la peña El Morato. Esto la hace merecedora de la insignia Morato de Oro. Su debut en público de la mano de Juan Carmona ‘Habichuela’ tiene lugar en 1995, cuando apenas contaba con 16 años, en el Homenaje a José y Ramón Gómez celebrado en el Auditorio Municipal Maestro Padilla de Almería. De su ya amplio currículum cabe destacar las siguientes actuaciones: Festival de Cante Grande de Carboneras (Almería) Festival de la Mujer, Huerto Vega (Granada) Festival Auditorio Maestro Padilla (Almería), Festival Plaza Vieja (Almería) Festival de Ayamonte (Huelva) Festival Luna Flamenca de Adra (Almería), Teatro López Ayala (Badajoz), Centro Cultural Andaluz de Durango (Bilbao), Recital en la Universidad de Murcia, dos actuaciones en San Juan Evangelista de Madrid, compartiendo cartel con El Yunque, Chano Lobato entre otros, con acompañamientos de Habichuela, José Luis Postigo y Paco Cortés. Actuaciones en el Teatro Albéniz de Madrid apadrinada por José Menese, actuación en La Habana y Holguín en Cuba, actuación en Madrid en el Centro Cultural Galilea, Cursos de verano en la Universidad de Almería, Festival en Munich (Alemania), grabación del programa televisivo, La venta del Duende de Canal Sur, grabación en Onda Giralda TV con Juanito Valderrama. Hasta ahora, cuenta con las siguientes grabaciones : CD de los Cantes de Almería por la Excma. Diputación Provincial de Almería, CD como ganadora del Concurso de Jóvenes Talentos celebrado en la Plaza San Nicolás de Granada, CD grabado durante el Concurso del Cante de las Minas en La Unión (Malagueña) y una Grabación de CD de Saetas.  

Flamenco Anabel Veloso Almería

Biografía:

Anabel Veloso (Almería, 1979),Para su carrera artística, cursó el Grado Medio en Danza Española y Flamenco en los Centros homologados de Rafael de Córdoba, en Madrid, y el Centro de Danza Matilde Coral, en Sevilla; y perfecciona su técnica y estilo en el Festival Flamenco de Jerez con los prestigiosos maestros, Eva la Yerbabuena, José Antonio, Maestro Granero, Javier Latorre… Y con Rafaela Carrasco, Belén Maya, la China… en la escuela Amor de Dios, en Madrid. Anabel es hoy una bailaora de actualidad gracias a sus Dos Premios conseguidos en el XVI Certamen de Coreografía de Danza de Madrid y con su trabajo coreográfico para Chico Castillo Gipsy King en la “Gypsy Fusion Tour” en Miami. Tras el empuje que supone la obtención de dichos premios Anabel Veloso crea su propia Compañía y se convierte en Residente en el Teatro Auditorio de Roquetas. Allí produce 4 espectáculos de gran formato: “Nacidos del Mar” y “Poema Sinfónico Nº 2” con el que se mostraron en el “Festival de Jerez ” y en el “Festival Flamenco Viene del Sur” con Jorge Pardo y Javier Latorre como artistas invitados. Y las versiones didácticas infantiles “Flamenquines NDM” y “Sinfonía Fantasmal”. Como solista ha impregnado de su arte los tablaos “Corral de la Morería”, “Corral de la Pacheca”, “Café de Chinitas”… Además ha llevado la cultura andaluza por las Embajadas de tres continentes y ha actuado ante SSMM los Reyes de España en diversas ocasiones. Entre sus trabajos más importantes destacan la Compañía Cristina Hoyos, María Pagés Nuevo Ballet Español… y destaca su papel como solista en la obra “Burlador” de Rafaela Carrasco en el Joyce Theatre de New York  

Flamenco Antonio Luque Córdoba

Biografía:

Nace en Córdoba el 20 de mayo de 1973,desde muy pequeño vive en un ambiente flamenco ya que su padre es el cantaor cordobés del Campo de la Verdad Antonio de Patrocinio. Comienza su aprendizaje con el guitarrista Juan Muñoz “El Tomate” a la edad de 11 años, a los 13 años entra en la escuela de baile y guitarra de Concha Calero y Merengue de Córdoba entrando a formar parte de su cuadro flamenco ese mismo año. Con Merengue estuvo 8 años tocando para baile y perfeccionando el acompañamiento al cante. En 1991 la Peña El Rincón Flamenco le da la oportunidad de ser guitarrista oficial de su prestigioso concurso. También lo fue al año siguiente 1992, pero su debut tocando para cantar fue con su padre en el año 1987 en Montoro (Córdoba),a raíz de esa actuación fue requerido para acompañar a algunos de los cantaores cordobeses del momento: Rafael Ordoñez, el Chaparro, Juan Navarro Cobos, el Teno Ángel Ordoñez entre otros. En 1998 el cantaor cordobés El Pele lo llama personalmente para hacer la semana de la música de Paris. Desde entonces es uno de los habituales acompañantes del cantaor cordobés, con el cual consigue el premio del Taranto de Almería. En 1999 lo llama Luis de La Carrasca, cantaor granadino afincado en Avingon (Francia)entrando a formar parte de su compañía, recorriendo países como: Francia, Alemania, Bélgica, Estados Unidos y Argentina. 

Flamenco Antonio Luque Espejo Córdoba

Biografía:

El cantaor Antonio Luque Espejo, de nombre artístico 'Antonio de Patrocinio', nació en Córdoba en 1945. Se inicia en el flamenco en los años 70 a través de las peñas El Rincón Flamenco y la Peña Flamenca del Campo de la Verdad. Destaca como saetero, estilo en el que ha obtenido numerosos premios. También cuenta con primeros premios de festivales de prestigio como el de La Unión, en 1981, y el Premio Pepa Oro en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, en 1995, por su gran dominio de los estilos de ida y vuelta. Es titular de la Peña Flamenca de Almedinilla. Su hijo es 'Antonio de Patrocinio Hijo'. Discografía: Tierras del Sur . Guitarra: Merengue de Córdoba (1984) Canto yo mi colombiana . Guitarra: Paco Serrano (1996) Mi viejo barrio. Guitarra: José Antonio Rodríguez (1999) Alma flamenca. Guitarra: Rafael Trenas (2000)

Flamenco Antonio Santos Córdoba

Biografía:

El cantaor Antonio Santos Tapia, conocido artísticamente como "El Sota",nació en Belmez (Córdoba) en 1895 y falleció en el mismo lugar en 1979. Agente comercial y tabernero de profesión, alternó alternó ambos trabajos durante su vida en Belmez y Córdoba. Según el crítico Agustín Gómez tuvo una voz muy timbrada, de cuerda lírica aterciopelada. Su ejecución, de corte preciosista, era muy ágil y cuidada en los tonos. Hay constancia de que registró cinco discos de la marca Gramófono, con la guitarra acompañante de Ramón Montoya y, en ellos, tarantas, caracoles, mineras por tarantas, granainas y medias granainas al estilo de Pepe Marchena -de quien era muy admirador-, fandangos, tarantas por cartageneras, soleares de Onofre -con quien era muy respetuoso- y juguetes de alegrías. Estos dos últimos cantes fueron incluidos en la antología Cantaores de Córdoba. En ambos demuestra su disposición perfecta para jugar con una amplia tesitura y diversidad de tonos. Sus juguetes de alegrías es uno de los cantes más curiosos de la citada antología porque suponen un contracanto libre y personal inspirado en las alegrías de Córdoba.