Flamenco Daniel Navarro Córdoba

Biografia:

Córdoba 1980. Bailaor. Titulado en Danza Española y Ballet Clásico. Antes de iniciar trayectoria como solista a pertenecido como primer bailarín y solista en las compañías de Javier Latorre, Antonio Canales, Cristina Hoyos, Aida Gomez, Los Ulen, Javier Barón, Ballet de Murcia y Ballet Flamenco de Andalucía, además de colaborar con el guitarrista Vicente Amigo, el pianista Chano Domínguez o El Pele. Unas de sus colaboraciones más estrechas ha sido en el espectáculo, "Ambi-Valencias", "Rinconete y Cortadillo", "En el nombre de la Rosa". También a formado parte de relevantes montajes de Antonio Canales, como "Torero", "Ojos Verdes" o "La Casa de Bernarda Alba". Artista de múltiples registros, se ha atrevido a interpretar papeles tan curiosos como "Rinconete" en el espectáculo de Javier Latorre o "El Conejo Blanco" en la versión flamenca de "Alicia en el pais de las Maravillas", que la compañía los Ulen estrenó en la Bienal de Sevilla del 2.004. 

Paralelamente, desarrolla una carrera individual, que ha llegado a escenarios de todo el mundo, sobre todo europeos y americanos. Acompañante del guitarrista Vicente Amigo en el trabajo discografico Un Momento en el Sonido. Acompañante del Pianista Chano Dominguez en Vienne Festival de Jazz, compartiendo cartel con artistas como Pat Metheny, Concha Buika,,y muchos más. Más de 40 actuaciones con el Ballet Flamenco de Andalucía. Serie televisiva de "Buscando a Carmen", junto a Carmen Vargas, Israel Galván, Remedios Amaya, Javier Latorre y Antonio Canales Colabora en la grabación de la banda sonora del largometraje "El 7 Día" de Carlos Saura y música de Roque Baños. Grabación del videoclip músical "Tangos del Arco Bajo" del trabajo discográfico "Un Momento en el Sonido" de Vicente Amigo. Interviene en el largometraje "¿Por que se frotan las patitas?" de Alvaro Bejines, con música de Manuel Ruiz "El Queco", Carmen Linares, Tomasito, Ray Mundo Amador Grabación con la Orquesta Metropole de Holanda dirigida por Vicent Mendoza y junto a Rafael de Utrera, Esperanza Fernandez y Daniel Mendez. Gira en japón como solista en el espectáculo organizado por Iberia de Teruo Kabaya, con Manuela Carrasco, Juana Maya, La Tati, Milagros Mengibar, Enrique el Extremeño, Jose Valencia, Juan José Amador, Miguel Iglesias, Mercedez Ruiz, Rafael de Carmen...y muchos más. Participa en las zarzuelas "El Bateo" y "De Madrid a Paris" bajo la dirección de Andrés Lima y Coreografía de Javier Latorre. El 12 de mayo de 2001 recibe el Premio Nacional Mario Maya en el XVI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba (2001). Actúa como artista invitado en el Festival de Jerez 2002 con el espectáculo Ambi-Valencia de Javier Latorre y posteriormente en Rinconete y Cortadillo, estrenándose en el Generalife de Granada el 5 de julio de 2002. Antes de iniciar trayectoria como solista, Daniel Navarro ha pertenecido a compañías como las de Aida Gómez, Javier Barón, Cristina Hoyos, Compañía de Danza de Murcia, Javier la Torre, Antonio Canales y Los Ulen, además de colaborar con el guitarrista Vicente Amigo. Una de sus colaboraciones más estrechas ha sido dentro de proyectos firmados por Javier Latorre como ‘Ambi-valencias’, ‘Rinconete y Cortadillo’ y ‘Triana, en el nombre de la rosa’. También ha formado parte de relevantes montajes de Antonio Canales, como ‘Torero’, ‘Ojos verdes’ y ‘La Casa de Bernarda Alba’. Artista de múltiples registros, se ha atrevido a interpretar papeles tan curiosos como el de ‘Rinconete’ en el espectáculo de Javier Latorre y el de ‘Conejo’ en la versión flamenca de ‘Alicia en el País de las Maravillas’ que la Compañía Los Ulen estrenó en la Bienal de Sevilla 2004. Paralelamente, desarrolla una carrera individual, que ha llevado a escenarios de todo el mundo, sobre todo, europeos y americanos. La carrera profesional del bailaor cordobés se ve refrendada en 2001, cuando es galardonado con el ‘Premio Mario Maya’, en el XVI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. En Agosto de 2005 recibe el Premio "El Desplante" del Festival Internacional del Cante de las Minas. 

Flamenco María Pagés Sevilla

Biografía:

Discípula de Manolo Marín, Matilde Coral y Rafael el Negro, obtiene el título de Profesora de Danza Española con la calificación de sobresaliente. Entre sus actuaciones destacan sus interpretaciones como solista en los ballets de María Rosa y Rafael Aguilar, con los que actuó en Japón y Europa. Representó a España en la Semana Internacional Española con actuaciones en varias capitales europeas. Ha participado en los espectáculos de "Carmen" y "Bodas de Sangre" con Antonio Gades, "Diquela de la Alambra", "Sol y Sombra" con su propio ballet así como en la mayoría de las Bienales de Arte Flamenco de Sevilla con gran éxito de público y crítica (con "De la luna al viento", "El perro andaluz", "Burlerías" y "La tirana"). Siempre ha destacado por sus movimientos de brazos y manos y la continua búsqueda de nueva fórmulas en sus coreografías. Apareció en la película Flamenco de Carlos Saura. Ha sido directora del Centro Andaluz de Danza.

Mario Maya, director del Centro Flamenco de Estudios Escénicos

Mario Maya, director del Centro Flamenco de Estudios Escénicos :

"El flamenco tiene un sentido estético musical y de buen gusto, no es sólo una incoherente secuencia de pasos" 

Silvia Calado Olivo. Madrid, abril de 2002 

Mario Maya toma las riendas de un nuevo proyecto ligado al baile flamenco. El bailaor granadino pone en marcha, en colaboración con el Ayuntamiento de Granada, el Centro Flamenco de Estudios Escénicos. Esta peculiar escuela, que tiene sede entre las cuevas del Sacromonte, tiene por objetivo "la formación de los futuros profesionales del flamenco pues, aunque ellos ya saben bailar, hay que tratar de enseñarles la coherencia de una coreografía con el texto que se quiere explicar". Y aún va más allá: "Tienen que tomar conciencia de que el baile no es sólo una incoherente secuencia de pasos, que el flamenco tiene un sentido estético musical y de buen gusto". Asimismo, pretende "profundizar en el estudio de los cantes y los toque tradicionales, ya que lo genuino hoy en día está un tanto desvirtuado". 

Mario Maya da clases con la Alhambra a sus espaldas Como docente, Mario Maya se muestra exigente. "La formación de un bailarín tiene que ser completa". Y ello implica, según comenta, que sea "dancística en toda su formación musical e intelectual, para así tener los elementos necesarios con los que desarrollar los personajes que el coreógrafo le indique". Y ello implica asumir que no sólo de técnica vive el bailaor: "La técnica es un medio, no un fin. No debe convertirse en un obstáculo que impida la erupción pasional". Ahí coloca un largo punto suspensivo (de siete puntos). 

Con el fin de asegurar que el nivel de los alumnos del centro, cuyos cursos -'Flamenco en Escena' con niveles avanzado y profesional- tendrá una duración de seis meses, Maya ha echado mano de un jurado compuesto por nombres relevantes, no sólo de la música y la danza, sino también de las letras. Las pruebas de selección, que tuvieron lugar el pasado 29 de marzo de 2002, han contado en su tribunal con dos representantes de la literatura: el poeta granadino José G. Ladrón de Guevara y el periodista crítico de flamenco del diario granadino 'Ideal' Miguel Ángel González. 

Como emisarios de la música estuvieron el cantaor Enrique Morente y los guitarristas Paco Cortés y Juan Marote. Y, del ámbito dancístico, acudieron "tres representantes de los más activos del momento": el bailaor Manolete, la bailaora Rafaela Carrasco y el bailarín Javier Latorre. A ellos se sumaron "sin voto" el propio Mario Maya y Reynaldo Fernández Manzano, concejal de Juventud y Patrimonio del Ayuntamiento de Granada, organismo que aporta las instalaciones y siete becas para los estudiantes más avanzados. 

Escribir y dirigir 

A pesar de lo ilusionante del proyecto, a estas alturas, Mario Maya confiesa que su "carrera artística ha sido tan larga y profunda que hasta esto cansa". Con el reto de, a medio plazo y "sin grandes pretensiones", constituir una compañía que represente a Granada por el mundo, el maestro centra ahora sus esfuerzos profesionales en "escribir y dirigir que, entre otras cosas, me gusta mucho y creo, honestamente, que es lo que en mi dilatada carrera he aprendido". 

Flamenco Mercedes de Morón Sevilla

Biografía:

Arte con pura esencia flamenca. Así han definido los entendidos en la materia el espectáculo flamenco que ofrecerá hoy viernes la bailaora Mercedes de Morón en el Teatro Municipal de Olivares. Estará acompañada al cante por Enrique de Morón y Rubio de Pruna y a la guitarra por Agustín de la Chica. Una gran oportunidad para los amantes del flamenco en estado puro. Mercedes de Morón nace en Morón de la Frontera en 1974. Desde pequeña Mercedes siente veneración por el baile flamenco y se observa cualidades para ejecutarlo. Muy niña comenzó a bailar en fiestas particulares, reuniones y fiestas de las "casas", que es una denominación de las fiestas familiares propias de Morón. De joven empieza a estudiar el baile con dos monstruos del baile flamenco de Sevilla, Farruco y Manuela Carrasco. Pronto se iniciará en la vida profesional recorriendo con varias compañías tanto la geografía española como europea. Además su baile lo ha paseado por los más emblemáticos tablaos de Sevilla, como son "Los Gallos", "Casa Carmen", etc. Así como por la capital de España, Madrid, donde estuvo un largo tiempo en "Casa Pata". Ha participado en Festivales de tanta importancia como son el "Festival de Hierbabuena" en las Cabezas de S. Juan (Sevilla). Ha realizado bastantes actuaciones en Peñas Flamencas de la provincia, destacando las realizadas en las Peñas Flamencas "El Gallo" y Montegil de Morón de la Frontera, Peña Flamenca "El Lobito" de Pruna, Peña Flamenca o "El Rubio" de Alcalá del Valle.Como bailaora invitada, ha actuado al lado de grandes intérpretes del baile como Juan de Juan, Pepe Torres o Carmen Ledesma. Actualmente esta trabajando en la Federación Provincial de Peñas Flamencas de Sevilla. En su participación Mercedes de Morón ha tenido destacadísimas actuaciones demostrando que sin lugar a duda es una bailaora joven y con muchísima fuerza, que esta dispuesta a abrirse un camino esplendoroso. Actualmen docente en Contradanza Granada.

Entrevista a Joaquín Grilo

Entrevista a Joaquín Grilo :

JOAQUÍN GRILO. BAILAOR 

"Es la vida lo que alimenta el baile" 

Rosalía Gómez 

A nadie le extrañará saber que Joaquín Grilo nació, se crió y comenzó a bailar en Jerez de la Frontera. Y es que Jerez, no se sabe por qué misteriosa combinación, sigue retando al tiempo y manteniendo viva la tradición flamenca, como una especie de lámpara maravillosa de la que no dejan de salir genios para el arte. 

Grilo procede de esa buena cepa y, como muchos de sus compañeros, jugó de niño con el baile. Pero su corazón inquieto lo ha llevado a probar fortuna por muchos caminos y al lado de muchas otras músicas, como ha demostrado con su espectáculo De noche, estrenado en el Festival de Jerez 2001, y en el que compartió escenario con músicos como Carlos Benavent y Jorge Pardo. Eso sí, dejando claro siempre que no ha pensado nunca ni piensa abandonar la raíz. 

Joaquín Grilo Joaquín, en medio de este panorama en el que el baile flamenco se presta cada vez más a la fusión con otras danzas del mundo, ¿dónde te sitúas respecto a la tradición? 

Yo me siento bailaor por encima de todo. Y de Jerez, que como todo el mundo sabe es un sitio con una calidad de vida y de ritmo verdaderamente especial. Eso te marca siempre y hace que cuando bailas, sobre todo por bulerías, lo hagas con un sentimiento especial. Lo que ocurre es que frente a algunos que piensan que las cosas no pueden ser más que de una forma -y quizá esté bien que existan esas personas, para que se sigan manteniendo las bases de este arte y no se transforme absolutamente todo- yo siempre he creído que había muchos caminos, muchas músicas que me gustaban y con las que mi baile podía dialogar. Por eso, cuando entré en la academia de Juan Belmonte y Paco del Río estudié danza clásica y bailes regionales y palillos... Y sigo haciendo todo lo que pienso que puede enriquecer mi baile y mi capacidad de expresión. 

Tu carrera se fue forjando al lado de numerosos artistas. Gente tan diferente como Lola Flores o Paco de Lucía, con quien has hecho numerosas giras desde 1993, ¿qué te han aportado? ¿Te gusta compartir escenario con otros nombres? 

Me gusta muchísimo compartir; compartir y regalar son las cosas que más me gustan en el mundo, por eso he disfrutado al máximo con ese genio que fue Lola Flores, que me volvía loco y me hacía improvisar cada noche un nuevo espectáculo, y he absorbido todo lo que he podido de Paco, porque Paco de Lucía, además de constituir, se quiera o no, una de las bases del flamenco actual, es un auténtico maestro. En el arte y en la vida. Es un hombre en el que los espíritus derramaron algo especial al nacer y te lo demuestra en cada momento. Yo siento que cuando me toca para que baile, siempre me está dando lo mejor, nunca hace las cosas por hacerlas ni por salir del paso. 

¿Te refieres a la integridad, a esa sinceridad que debe tener el artista consigo mismo y con su arte y que tanto escasea hoy en el mundo del flamenco? 

Ser sincero es lo más importante para un artista. Uno muestra en el escenario lo que es en la vida. El escenario tiene que ser la verdad más grande que existe. En mi caso al menos siempre refleja el momento que estoy viviendo. Siempre quiero mostrarle al público las cosas que voy descubriendo en mi estudio a solas, lo que para mí significa en este momento el baile, aunque tal vez mañana, cuando mire hacia atrás, ya no me sirvan porque me habré dado cuenta de otras... 

O sea que el arte siempre es una búsqueda, una continua evolución, aun cuando se haya llegado a la madurez que tú pareces haber alcanzado. 

Bueno, yo no creo que esté aún en mi plena madurez, pero sí lo estoy intentando. Creo que he empezado a madurar y que voy por buen camino. Me gusta saborear las cosas buenas, me siento completamente abierto y disfruto encerrándome en el estudio, escuchando música e intentando crear con ella un lenguaje que sea mi lenguaje, mi modo de expresión. Quiero que ese lenguaje sea cada vez más rico. 

Y para eso, además de la reflexión, además del talento, hay que bailar duro todos los días, hay que entrenar horas y horas y ensayar, que es una palabra que parece reñida con el mundo de los flamencos. 

Por supuesto, por encima de todas las ideas, de las oportunidades y de la suerte que tengas, si no tienes los motores engrasados y en marcha en todo momento no llegarás a nada. A mi me gusta trabajar siete u ocho horas diarias, algunas solo y otras con la gente que suele colaborar conmigo. A veces me gusta irme al campo durante días con alguien a trabajar, a probar cosas. Lo he hecho con el cantaor David Lagos y con El Bolita y su guitarra (ambos jerezanos) y me gustaría seguir haciéndolo con otros artistas. Es una experiencia estupenda y lo cierto es que, con el tiempo, siempre salen cosas bonitas, una complicidad que luego se palpa en el escenario y que la gente se pregunta de dónde puede haber salido. 

Respecto a los espectáculos, a mí no me gusta montar cosas para decirle a la gente "tú haces esto y tú lo otro". A mí me gusta buscar el diálogo con los compañeros que comparten el escenario conmigo y eso es muy difícil en un mundo en el que todo el mundo va corriendo a todas partes. Para un espectáculo como el mío último se necesita mucha disponibilidad, de tiempo y artística, por parte de todos. Es importante rodearte de gente que te conozca bien. Que si el guitarrista pulsa una cuerda con tristeza o con alegría no lo haga por el día que tenga sino por lo que él mismo ha ayudado a crear. 

Se dice que la de bailaor es una profesión de riesgo; de hecho, muchos la identifican con la de torero aunque las del público sean menos mortales que las embestidas del toro. ¿Ama el riesgo Joaquín Grilo? 

Me encanta el riesgo. Cuando sales a escena con un baile ensayado y bien estudiado sales seguro, pero es una seguridad falsa porque cada encuentro en directo con el cante, con el público, supone entrar en un laberinto en el que cuanto más profundo quieras entrar más perdido te encuentras. Lo que ocurre es que el riesgo, el miedo que sientes a ese nivel de profundidad, te lleva a un diálogo realmente sincero con los que están contigo y a unas satisfacciones enormes. 

¿Qué necesitas para crear? ¿Un impulso vital, una idea, una crisis o tal vez una sala vacía?

Necesito tiempo, todo el tiempo del mundo. Horas de encierro en mi estudio, probando cosas, y también horas para vivir porque es la vida, la gente la que alimenta el arte. Yo siempre he tratado de integrarme en los distintos ambientes que me han rodeado, hablar con la gente, irme de copas por la noche. Para mí fue muy importante trabajar en un tablao de Barcelona, y los siete años que viví en Madrid conviviendo con otros muchos flamencos 

Actualmente existen muchos buenos bailarines y bailaores pero sigue habiendo una enorme crisis de coreografía en el flamenco. ¿Te consideras coreógrafo?, ¿te gusta montar cosas para otros? 

Sí, me considero coreógrafo, pero ese es un camino muy lento. Yo siempre me monto mis bailes y me gusta partir de mis propias historias. En mis anteriores espectáculos, en Jácara por ejemplo, aunque sólo fueran sucesiones de números, siempre he tratado de encontrar un hilo conductor, un enlace musical al menos. De noche pienso que es mi trabajo coreográfico más ambicioso hasta este momento. 

En efecto, De noche, discutido por algunos y alabado con fervor por el público y por la crítica que lo ha podido ver, ha supuesto un gran esfuerzo que contó con la ayuda de un director de escena, Gustavo Tambascio, con una dramaturgia y con la colaboración de muchos artistas. ¿Qué rumbo seguirá ahora el espectáculo? 

Sin duda va a seguir adelante con fuerza. Ha habido algunos parones temporales porque yo tenía compromisos personales ya contraídos: con el septeto de Paco de Lucía, con la pasada Feria del Flamenco de Sevilla, con algunos teatros de Francia y con el Festival de Danza de Wuppertal, un encuentro que organiza la compañía de la mítica bailarina y coreógrafa de contemporáneo Pina Bausch y en el que, presentado por Pedro Almodóvar, compartí una velada con Eva la Yerbabuena. 

Pero vamos a seguir con De noche. Quiero que todo el público aficionado lo pueda ver. De hecho, ya se ha repuesto en Granada, con la colaboración de Diego Amador, (el pequeño de la saga de Raimundo y Rafael Amador) en la música y de una bailarina extraordinaria como es Lola Greco, y en febrero estaremos en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Lo bueno de este espectáculo es que su estructura permite la continua incorporación de nuevos músicos y de nuevas aventuras. Todo puede pasar en una noche... 

Como hombre y artista inquieto que eres, ¿Tienes algún otro proyectos en la cabeza? 

Por el momento quiero dedicar mi energía al espectáculo. Pero sueños no me faltan. Estoy en rodaje porque sé que mi gran trabajo está aún por llegar. No sé, me gustaría hacer muchas cosas, bailar con una orquesta... El tiempo se encargará de ir diciendo lo que puedo o no puedo hacer. 

Entrevista a Javier Latorre

Entrevista a Javier Latorre :

Javier Latorre. 1999. Bailaor y coreógrafo. 

- Las nuevas coreografías de baile flamenco son tema continuo de discusión entre la crítica y los aficionados, parece que pocos espectáculos ofrecen grandes novedades, a excepción del culto a la figura individual del bailaor. 

Partimos de la base de que hoy en día, podemos decir que hay dos o tres coreógrafos como mucho, entre los que quiero creer que estoy, en mi caso intento hacer mi trabajo con todos el sentido posible, todo está estudiado... y he aprendido con los mejores coreógrafos de esta generación y de la otra. He tenido de la suerte de trabajar, antes de que retiraran, con Pilar López, Antonio, Mari Emma, Gades, José Granero, y te puedo asegurar que ninguno de mis trabajos es superficial, todo tiene un porqué y un sentido, otra cosa es que los críticos lo entiendan o no. 

- Eso no significa que el baile tenga que ser narrativo. 

No, no, la coreografía no tiene porque tener un argumento, aunque yo suelo estar a favor de que lo tenga, porque cuando bailo quiero contar cosas, pero no tiene porqué. Coreografía es mover gente por medio del baile. Están los pasos y el movimiento del grupo. 

- Dar un sentido o todo lo que va a suceder en el escenario ¿Es complicado? 

Claro, depende del desarrollo anterior, desde la elección de la música y el argumento, el conocimiento del autor, a la obra concreta que vas a representar, a eso hay que añadir el saber y la genialidad de cada uno. Hoy en día de eso no hay, los que están arriba no se están mojando el culo, para mi Canales es el más serio entre el trío de éxito (Canales, Cortés, Sara Baras). Canales ha trabajado con Lluis pascual, se preocupa por tener un director de escena a su lado... es que los bailarines coreógrafos debemos saber de ambas cosas, porque hay gente que son muy profesionales del baile, pero de repente quieren ser figurinistas directores de escena, guionistas, y de todo. 

- El origen de este problema puede ser empresarial, porque es mas complicado y caro formar un equipo completo de profesionales bien cualificados... 

No, al contrario, porque ellos, que son los que más dinero tienen, se lo podían permitir, el problema económico lo puedo tener yo, las compañías pequeñas pueden tener ese problema -no es mi caso porque a mí me contratan como coreógrafo y yo llevo mi equipo o por mi cuenta y me dedico a mi trabajo- Lo cierto es que Joaquín lleva siete años con Pasión Gitana, y yo como artista, me pego siete años haciendo lo mismo y me muero, me muero de asco y de aburrimiento. Eso es reprochable, y por lo tanto no se le puede meter en la categoría de coreógrafo, porque apenas ha montado nada, y Sara Baras... Dios mío, que una coreografía de ella, Sensaciones, la hayan nominado para los premios Max... (premios españoles del teatro y de la danza), a mí me parece. 

- En los premios se suele premiar el éxito y la popularidad. 

A ella la conoce todo el mundo, pero esta gente no son coreógrafos porque no han montado nada en su vida. 

- ¿Por qué crees que no delegan en un coreógrafo? 

Porque en esta historia, sobre todo en el flamenco, todo es "Yo, y yo y yo", y si sobra un trocito en el cartel pues también yo... Ya sabes lo que te digo. Y por los derechos de autor, que son un asunto muy serio, donde hay mucha pasta de por medio. 

- Has trabajado con la Fura del Baus, ¿Qué posibilidades ves en llevar el flamenco a terrenos más vanguardistas? 

Todas, no hay más remedio, primero porque no hay escenógrafos flamencos, los escenógrafos son escenógrafos, no son sólo flamencos, un tío hace su trabajo igual de bien para la opera, que luego para el teatro o para el flamenco. Así se ven las atrocidades que se ven, en vestuario, luces, escenografía, porque en vez de recurrir a profesionales, pues todos se lo guisan y se lo comen, se creen Séneca. 

- Parece entonces que las deficiencias de una compañía y grande y famosa son similares a las de una pequeña compañía sin presupuesto, 

Las mismas, ¡Esto es tan grande!. El flamenco es ya tan grande que una compañía formada mal, manga por hombro, va donde vaya y triunfa. Esa es la fuerza del flamenco, porque un grupo de rock o es bueno o se come una mierda, y aun así.. Lo mismo pasa con un ballet clásico, que tiene que ser tremendamente bueno para salir adelante, pero en el flamenco todo el mundo triunfa. El Flamenco es especial, es especial respecto al resto del mundo, es un folklore único, no hay nada que se parezca a esto, y además tiene una fuerza y una riqueza musical que por cojones tiene que gustar a cualquiera, por eso se maltrata tanto, porque de esto vive cualquiera. 

- Si el mercado es demasiado tolerante, ¿Se produce un estancamiento? 

El mercado se va concienciando, antes a Japón iba cualquiera, ahora ya no, antes incluso iban allí y volvían ricos... Según circula más información las cosas cambian...no importa que se trabaje desde la ortodoxia o desde la vanguardia, importa lo que se crea y como se crea, y con el rigor que se hace. El arte es grande porque no tiene limites, se puede mezclar con todo, aunque tu mezcles flamenco y contemporáneo, el publico no se va a preocupar de que género es cada paso, sino de que la historia funcione, de que tenga lógica. Tienes que saber porque das ese paso, porque te lo pide el cuerpo, porque tienes los conocimientos para decidir que ese paso va ahí y esta bien ahí, por lo que sea. El problema no es si se trabaja o no desde la ortodoxia, sino quien hace las cosas. 

- Entonces el problema del creador es también cultural.. 

Claro, el gran problema del flamenco es la limitación cultural, en el flamenco, ya históricamente, somos monstruos en el escenario y bultos sospechosos en la calle. 

- ¿Es así todavía? 

Esta cambiando... la gente va teniendo un poco de cultura y reciben una educación, hasta ahora no podías llevar a un flamenco a ningún lado, ni a tomar una copa o a presentárselo a alguien, porque te dejaban en evidencia delante de cualquiera.. Ya verás cuando publiques esto.. me van a matar. 

- A la hora de ampliar horizontes, ¿No puede ser un problema el que los flamencos no sepan a quién dirigirse? 

El genio y ego de los flamencos no les permite dirigirse a nadie, es un síntoma muy claro decir que no es flamenco todo lo que no haces tú, es un síntoma de falta de formación, de falta de seguridad. Hay mucha gente en el flamenco que lleva treinta o cuarenta años comiendo de hacer lo mismo, e incluso algunos se han convertido en monstruos sagrados por hacer lo mismo, estamos de acuerdo en que cada vez que lo hacen, rompen, y yo soy el primero en reconocerlo, pero para mí, gente con ese capacidad de genio y de creación, que se pasen toda una vida haciendo dos bailes es un crimen cultural. 

- ¿Se puede hacer un gran espectáculo reuniendo grandes nombres? 

No, esa es la gran equivocación, todo el mundo quiere hacer un gran espectáculo, eso es hacer la casa por el tejado, voy a montar una super-compañia y tal... no hombre, empieza montando piezas cortas, coge un baile corto con argumento, así se debe hacer todo, no puedes ir a parvulitos y ponerte a leer el Quijote. 

- ¿Cuál es tu opinión sobre los que dicen que ya esta todo hecho? 

Ya esta todo deshecho, esa es mi opinión, los críticos también tienen la culpa, está todo, absolutamente todo, todo por hacer, estamos en pañales. 

- La estética del flamenco esta anquilosada, las grabaciones las producen siempre los mismos productores, se incluyen arreglos de cualquier forma.. ¿No hay miedo a recurrir a profesionales exteriores al flamenco? 

Si lo hay, pero hay mucha gente deseando dar mucho flamenco, profesionales de otros medios, yo he montado músicas que nadie quiere montar y trabajo con gente ajena al flamenco. 

- Hay quien critica películas como "Flamenco" de Saura, en el caso que te comento, le criticaban por que al parecer había creado un producto propio de una persona que no es del mundo del flamenco. Intruso yo, que soy de Valencia. 

Es que además se atreven de hablar mal de gente que es un honor que se acerquen a flamenco, "Flamenco" de Saura nos ha puesto en órbita a todos, trabajamos todos el triple desde que se hizo esa película. 

-La pena es que no hay más gente como Saura, desde luego no hace falta saber bailar por Alegrías para hacer un gran trabajo sobre el flamenco. 

Los que tienen que saber llevar el compás, por lo menos así... en una mesa, son los críticos, que no saben ni eso y luego se atreven a opinar de cortes y de pasos... y no saben llevar ni el soniquete de bulerías sobre la mesa, aparte de que vivir de hablar de los demás es un oficio muy perro, es ser una portera.. 

Daniel Muñoz

Entrevista a Isabel Bayón

Entrevista a Isabel Bayón :

Tuvieron que pasar algunos años para que entendiera el flamenco. Para que, de puro aburrimiento, no se fueran a dormir sus ojos de niña. Pero el baile le podía, "era algo que no podía resistir". Y menos, con una madre que la jaleaba, en cualquier sarao, para que la niña liberara el irrefrenable empuje del compás. Esa pasión era todo menos un juego, aunque con cinco años ya entrara en el torno de Matilde Coral, quien modeló los cimientos de su baile en la escuela sevillana. Manolo Marín, Mario Maya, algún que otro nombre y, "sobre todo, bailar mucho", hicieron el resto. Y de ese cruce de aguas brotó una Isabel Bayón que ahora pasea por los escenarios un baile flamenco muy personal que autodefine como "un compendio de muchos estilos, tanto de flamenco como de otras danzas". Aunque reconoce que, lejos de ser "bailaora de fuerza o de temperamento, me van más los ritmos sensuales". 

¿Has sido consciente en estos veinte años de carrera profesional de cómo ha ido evolucionando el baile flamenco? 

Hay abismos. La evolución ha afectado a la técnica, sobre todo. Pero es necesario. Yo defiendo que para poder demostrar y poder transmitir lo que sientes, tienes que tener las herramientas suficientes. De lo contrario, te quedas a medias. Aunque, a veces, se abusa demasiado de la técnica y se descuida un poco la esencia... La barrera es muy sutil. Te puedes pasar al otro lado rápidamente y perder el regusto. Eso que tiene el flamenco que parece tan sencillo, pero que es lo más difícil. Eso que te levanta y te pone el vello de punta. Creo que es necesario parar un poquito a buscar la sencillez, pues en lo simple puede estar lo más complicado. Pero sin olvidar el toque flamenco ni la novedad... esa es la dificultad. Innovar haciendo cosas distintas es fácil. Hacer las cosas sencillas, con sabor y con forma flamenca es mucho más complicado que hacer mil pasos perfectos. 

¿Crees que en la mujer esa frontera es aún más delicada? 

Se dice que la mujer tiene que bailar sensual, femenina... Pero es que hay mujeres que no son ni sensuales ni femeninas y tendrán que sacar otros sentimientos. Tienes que bailar como tú eres. Yo bailo como siento y como soy realmente, hablando, andando... Tiene que haber de todo, distintas formas, distintos estilos. Y si a una mujer le apetece hacer una carretilla impresionante porque además puede, pues perfecto. Yo prefiero un movimiento de caderas o un movimiento de hombros porque me siento a gusto en esa forma. 

¿Cuáles son tus referentes? 

Yo me fijo en todo el mundo. Incluso en artistas que no tienen nada que ver con mi forma de bailar. Aprendo de todo el mundo, a todo el mundo le encuentro algo bueno. 

¿Y fuera del marco flamenco? 

He hecho cosas de clásico, de danza española, de contemporáneo, de fusión de flamenco con otras músicas... un poco de todo. Me gusta la música de raíz. Pero siempre llevándolo a mi condición de flamenca, a un sitio en el que yo estoy a gusto. 

¿Dónde colocarías el ya manido debate de la fusión? 

Veo bien que la gente investigue. De todo se saca algo positivo, si luego sabes llevarlo a tu terreno. Otra cosa es que te desvíes. La investigación hace que el flamenco vaya creciendo. La gente cerrada que quiere que todo sea como hace cincuenta años, en el fondo, tiene mucho miedo a no entender lo que van a ver. Hay que aceptar las cosas como vienen, al margen de gustos, pero no intentar acabar con la gente que intenta buscar con cabeza. La crítica suele destruir al que saca los pies del plato, a no ser que seas super conocido y se te acepte todo. 

Y no lo dice por experiencia propia porque, "al llevar una línea clásica, en Sevilla me respetan". Isabel Bayón, que cuando no baila, piensa en bailar, siente que se encuentra en su mejor momento profesional. Desde que el pasado año el Ballet Nacional le pidiera un montaje, abrió una nueva vía a su profesión. Acaba de preparar para la Compañía Andaluza de Danza una coreografía estrenada en el Festival de Jerez: "Es un número flamenco, unos tangos que he montado para ocho mujeres, nada más". La asignatura pendiente es un espectáculo propio para la próxima Bienal de Flamenco de Sevilla, "pero aún está por organizar en mi cabeza". 

¿Qué transmite Isabel Bayón desde las tablas? 

Soy egoísta. Tengo que pasarlo bien sobre el escenario para que el público disfrute. Lo tengo comprobado en la reacción de la gente. Estar a gusto es la única forma de llegar al público. Y, sobre todo, cuando nos lo pasamos bien todos los que estamos en el escenario. 

¿Y reacciona igual el público en el extranjero? 

Depende. Aún hay mucha gente fuera que piensa que el flamenco es ruido y cabezazos y pelo... y eso es lo que les pone. No llegan a captar las sutilezas porque tampoco tienen continuidad de ver flamenco. En Japón, sin embargo, no hace falta dar zapatazos, porque es un público cada vez más acostumbrado a ver flamenco y con mucha variedad. 

¿En qué contexto te sientes más a gusto? 

Todo tiene su encanto... He vivido momentos increíbles en tres metros cuadrados, cuando la gente que tengo al lado me lo está dando todo. Y lo mismo en un teatro. Son cosas distintas. La magia que tiene un teatro no la tiene un tablao. Creo que en el flamenco, si surge lo que tiene que surgir, no importa el contexto. El reto es mayor en un teatro. En la peña hay de entrada más calor. En el teatro juegan otras cosas: luces, sonido, estética, lo técnico. Además, en el flamenco, cuanto mayor es el sitio, más se pierde la energía. 

¿Cuál es tu atrás ideal? 

Depende de lo que me apetezca hacer. Muchas veces con una guitarra y un cante es suficiente. No veo necesario tener una banda detrás impresionante. Sí es cierto que ciertos instrumentos, como el piano o los vientos, ahora no me entran. Me gustan los instrumentos de cuerda o de percusión. Son a los que les puedo sacar más partido. Tengo claro que todo lo que se lleve detrás tiene que apoyar y engrandecer lo que hay delante, no al contrario. 

¿Qué futuro le auguras al baile flamenco? 

Está saliendo adelante mucha gente buena, haciendo cosas muy interesantes. Hay de todo, pero está bien que haya variedad para que cada uno elija lo que le gusta. La obsesión por hacer cosas distintas lleva a olvidar lo delicado que es este arte. Para crear hay que estar muy pasado, muy hecho, muy maduro y tener una base muy fuerte para, a partir de ahí, buscar e investigar. Hay gente que tiene esa necesidad de hacer algo distinto, algo que no haya hecho nadie... Yo creo que ese no es el camino. Hay que hacer lo que te apetezca, pero sin forzarlo. Si te viene natural, bien, si no, creo que hay que apartarlo. 

Este maremagno de experimentos, ¿confunde o enriquece? Enriquece. 

Viene bien equivocarse. En el baile flamenco está todo hecho. Hace treinta años se hicieron cosas impresionantes y no ha pasado nada, el flamenco está todavía aquí. La gente le tiene mucho miedo a todo. Mira Vicente Escudero... ahora es un monstruo y antes estaba loco por hacer cosas como bailar al compás de motores. El tiempo te da y te quita. Es muy cómodo quedarse en esa idea de toda la vida. Quedarte en el pasado es comodidad, no pureza. Si no te enganchas, te quedas atrás... Además, no es materialmente posible bailar como en el pasado... sería penoso. El flamenco es un arte vivo, que va evolucionando. Creo que es una de las culturas más vivas que existen. El flamenco no es sólo música... son sentidos, son sensaciones, son momentos... es algo difícil de controlar. 

Para sentir flamenco, ¿hay que demostrarlo por fuera? 

No es necesario, aunque haya gente que lo sienta así. El sentir flamenco está en otras cosas, no sólo fuera. Está dentro, en cosas que otras personas no pueden captar. En cualquier lugar, en cualquier situación, en cualquier momento del día, se puede ver algo flamenco. No sólo ya en el toque o el cante, sino en situaciones, en formas de hacer, de sentarse, de empezar a cantar, de comentarios que surgen... 

Y a ella le brota lo flamenco en cómo entorna los ojos para escoger palabras, en cómo modula su voz melosa de marcado acento sevillano, en cómo engrandece su feminidad, en cómo se retira el pelo de la cara, en cómo encaja silencios... 

¿Dónde te has puesto el listón? 

No me pongo listones. Avanzo según va surgiendo. Me da mucho miedo ponerme metas. Hasta donde llegue. 

Candela Olivo

Flamenco Salud Rodríguez Sevilla

Biografía:

Salud Rodríguez. Sevilla, siglo XIX - Madrid, siglo XX. Bailaora. Hija del guitarrista Juan Manuel Rodríguez el Ciego. Bailaba también vestida de hombre, como La Cuenca. Se presentó muy niña en el Café de Silverio. Fue muy notable en la ejecución de pies. Recorrió toda España en triunfo, y cuando llegó a Madrid se la apropiaron los madrileños y no salió más de la capital. Para Pepe de la Matrona, quien llegó a conocerla, era "la mujer que yo he visto por alegrías hacer el baile de hombre más perfecto (...) Salú en lo suyo era portentosa, no sabía ni andar con vestío de mujer porque estaba acostumbrá al vestío de hombre..." 

Flamenco Trinidad Huertas Málaga

Biografía:

Trinidad Huertas. Málaga, hacia 1860. Bailaora y guitarrista. En 1879, 1880, 1881 se tienen las primeras noticias de ella, cuando actuaba en el Teatro Eguilaz de Jerez. Fue primera en muchas cosas: en bailar vestida de hombre, en bailar las soleares tal como se conocen hoy, zapateando. Fernando el de Triana -siempre él, para el flamenco de esta época- nos introduce en su personalidad en los siguientes términos: "En su fotografía se aprecia de pronto que es el prototipo de la majeza, el arte y la simpatía (...) Al compás de las diferentes suertes del toreo, hace con los pies verdaderas filigranas, llenas de ritmo y arte depurado. El baile de hombre lo ejecutaba maravillosamente; fue la primera lumbrera como mujer vestida de hombre, con traje corto..." Bajo el título de Paris flamenco, una crónica publicada en la revista sevillana La Andalucía del 27 de marzo de 1887 nos presenta a Trinidad Cuenca a la cabeza de las bailaoras del espectáculo La Feria de Sevilla: "Sube de punto el entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una suerte de zapateo, simula las varias suertes del toreo. Empieza con las de capa, que maneja con mucho aquel. Sigue con las de pica; y es de verla hacer el piquero tumbón, que nunca se encuentra el bicho en suerte; luego, a fuerza de broncas, decidirse a salir a los tercios, brindando al tendido, y poner una puya en su sitio; recibir, por fin, un batacazo, e ir en demanda de la barrera, satisfecha y cojeando, después de perder la aleluya. No se puede pedir más gracia. Y, sin embargo, falta aún ver dos suertes finales: la de banderilla ("Piedra" está al quite), en que Guerrita se queda achicado, y la Cuenca ridiculiza los timos de los chicos; y la de matar, que empieza con un brindis de salero y termina con una estocada que el matador da a su suegra".

Flamenco Juana Valencia Cádiz

Biografía:

Juana Valencia. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglos XIX y XX. Bailaora. Perteneció al mismo cuadro, ciertamente histórico, en que figuraban la Carbonera y las Antúnez. Hija del genial Paco la Luz y hermana de la Serrana. Después del Burrero pasó por otros cafés de cante, entre ellos el Novedades y el Filarmónico. Gitana de pura cepa, y muy bella y graciosa. Fernando el de Triana la consideraba extraordinaria bailadora, y nos dejó dicho de ella que "tiene el defecto de ser un poquitín sorda, pero no por eso pierde ni el más pequeño detalle del compás de la fiesta". Más que un poco debió ser muy sorda, pues Pablillos de Valladolid, quien la vió bailar hacia 1914, escribió: "Una mujer extraña. Vive lejos de toda armonía musical. Jamás hirió sus oídos un acorde, ¡sus oídos herméticos y estériles! Y, sin embargo, milagrosamente, baila de un modo maravilloso, plena su figura de armonía, de ritmo". Caballero Bonald, quien intentó descifrar el enigma, concluía: "A la Sordita el ritmo le venía de dentro, de allí donde se estaban abrasando sus desbordantes impulsos y donde las venas de su cuerpo le latían marcándole el mejor son: el del instinto".

Flamenco Alejandro Corsi Oliveira Huelva

Biografía:

Alejandro Corsi Oliveira. Huelva, 1910 - Madrid, 1980. Bailaor. Uno de los más interesantes de todos. González Climent, en Flamencología, hacía un interesante contrapunto entre su estilo y el de Antonio: "Antonio es, sin duda, el primer bailaor andaluz. Es único. Sólo que Alejandro Vega es el primer bailaor flamenco. Antonio es la genialidad del equilibrio. Vega es la genialidad del pellizco. Plástica de la inteligencia, el uno. Plástica de la pasión, el otro. Antonio es ángel. Vega es duende. Antonio es toda Andalucía. Vega es un punto cualquiera del triángulo clásico de Cádiz, Sevilla, Jerez. Vega, sí. Antonio, además, alfa y omega". Como Vicente Escudero, Vega creía en la relación profunda de los toros con el baile flamenco. "Yo voy a los toros a ver las actitudes de los toreros, actitudes que me prestan un sinfín de sugestiones que luego traslado al escenario. Veo más a los toreros como bailaores que como diestros". Alejandro Vega sentía adoración por Pilar López, de quien decía que era, más que su amiga o su maestra, su hermana. Intervino en la película Duende y misterio del Flamenco

Flamenco Antonio Paez Córdoba Sevilla

Biografía:

Cádiz, siglo XIX. Bailaor, Hijo de Antonio Páez el Pintor. "Su colocación de brazos era impecable y su ejecución de pies tan perfecta y segura, que no rozaba ni un solo detalle de sus dificilísimas escobillas, ni en las infinitas falsetas y desplantes que ejecutaba", según criterio de Fernando el de Triana. Pantoja Antúnez opina: "No sabemos de dónde le vino el apodo a este gitanillo de la Alameda de Hércules, que era guapo y alegre, como si fuera pintado por el cordobés Romero de Torres. En su baile se crecía, se elevaba. ¡Qué planta, Dios mío!, decían las mujeres; lastimita que no fuera más hombre. El gitanito esfuerza su baile, para demostrar toda su hombría, quemando su vida en las carnes del vicio. Murió ensanguinao como Alfonso XII..." 

Antonio Paez Córdoba, bailaor gitano, el célebre y malogrado bailaor más conocido en el mundo del arte del baile con el nombre artístico de LAMPARILLA, nació en Sevilla el día 26 de noviembre del año 1869, y murió de tuberculosis pulmonar en 1888, con sólo 18 años de edad y cuando prometía ser uno de los puntales del baile sevillano, nació el fenómeno en el número 4 de la calle Alcalá de Sevilla, que desde 1898 se llama Divina Pastora, una calle muy flamenca en la que murió el Niño Gloria en 1954 y donde vivieron muchos años algunas hijas de Manuel Torre y el gran bailaor de Morón Pepe Ríos, casado con una de ellas. Lamparilla nació, pues, en una de las zonas más flamencas de Sevilla, el Barrio de la Feria, donde vinieron también al mundo Manolo Escacena y Amalia Molina ambos en la calle Pedro Miguel, entre otros artistas importantes de lo jondo, de los que me ocuparé en breve. Lamparilla se bautizó también en Omnium Sanctorum y fueron sus padrinos el Maestro Pérez y su esposa, la sevillana Amparo León. Naturalmente, como el niño creció viendo bailar a su padre y tocar la guitarra, cantar y bailar a su célebre padrino, despuntó pronto y con sólo 7 años de edad ya hacía las delicias de sus vecinos en la Velada de San Juan de la Palma y en las de barrios colindantes.

Flamenco Concha la Carbonera Granada

Biografía:

Granada, siglo XIX - Sevilla, siglo XX. Bailaora. Vivió de niña en Málaga y después en Cádiz, antes de establecerse en Sevilla definitivamente. Una de las estrellas del Café del Burrero durante muchos años. "La primera bailaora del mundo", según José Navarrete, quien la viera bailar en Cádiz en la Velada de los Ángeles de 1877. Fue seguramente la primera bailaora que llamó la atención de los escritores. Ramón Gómez de la Serna siempre sería el de Concha la Carbonera en el Burrero, y bailando el zapateado la describe Salvador Rueda en un artículo publicado en Blanco y Negro en 1892, en que le atribuye dieciocho años de edad, que debían ser unos cuantos más. Armando Palacio Valdés, en la más famosa de sus novelas -La hermana San Sulpicio (1889)-, presenta a Concha la Carbonera en la famosa Venta Eritaña de Sevilla, y como perteneciente a la vida airada. "Era delgada, de un rubio ceniciento, mejillas pálidas y marchitas y ojos azules, fieros y desvergonzados". Concha trabajaba entonces en el Café de Silverio, donde ganaba cinco pesetas. Uno de los señoritos de la fiesta arrojaba a Concha aceitunas a la cara, y ella, lastimada, profería insultos y blasfemias atroces. Después le arrojó dos monedas de oro, con una de las cuales le hizo una sangrante herida. Y a continuación baila un tango HP515 dejó también cumplidas noticias de las andanzas de Concha la Carbonera y al parecer no muy edificante conducta en compañía de José León "la Escribana", un cantaor al que llamaba comadre: "Yo creo que de hombre no tenía más que la ropa (...) Esta pareja de comadres, como ellas públicamente se decían, no pensaba más que en la chufla y en divertirse cuanto más, mejor, alegrándose con todo lo que fuera destruirse la naturaleza". Este cuadro de la Carbonera y la Escribana es el que a veces lidiaba pequeños becerros, en trance humorístico, en el recinto de dicho café.

Flamenco Félix Fernández García Sevilla

Biografía:

Félix Fernández García (nombre probable, pero no seguro). Sevilla, 1893 - Epson (Gran Bretaña), 1941. Bailaor. Se ha especulado mucho sobre los términos en que Diaghilev le contrató en 1918 para participar en la nueva versión de El Corregidor y la Molinera que preparaba, que se titularía El tricornio y sería estrenada en Londres. Unos dicen que su misión era exclusivamente enseñar su arte a los bailarines de los Ballets Rusos; otros, que él mismo debería bailar en la obra. Una fotocopia del contrato facilitada por Marc-Alfred Pellerin deja claro que los cometidos que se le podían atribuir eran tan amplios que todo cabía en ellos. Tamara Karsavina, quien interpretaría a la molinera, ha dado testimonio de algunas de las cosas que allí ocurrieron: "Diaghilev, con el fin de inspirarme en la composición de mi nuevo papel, me pidió que fuera a verlo bailar en el Savoy, de Londres. Era muy tarde cuando, después de cenar, bajamos al salón donde Félix se puso a bailar. Le observaba con admiración y estupefacción, boquiabierta, meditando sobre aquella aparente reserva detrás de la cual se presentía el instinto impetuoso de un semisalvaje. Sin hacerse rogar, Félix ejecutó baile tras baile y cantó los cantos guturales y nostálgicos de su país acompañándose a la guitarra. Me sentía entusiasmada: olvidé que nos hallábamos en la sala del gran hotel hasta que los camareros, en voz baja, nos hicieron notar que era demasiado tarde y que el espectáculo debía terminar. También se dirigieron los empleados a Félix, pero este no les hizo caso: su espíritu volaba muy lejos. Con las luces apagadas siguió como un poseso..." Pero al final no bailó en el estreno de la obra y literalmente acabó de enloquecer. Enrique Franco lo narra así: "Nadie duda en el trabajo de Félix junto a Massine. Incluso Falla anotó unos ritmos de farruca que fecha en Madrid, junio de 1918, bajo el nombre subrayado de quien se lo dictara: Félix. El desacuerdo principal viene a la hora de explicar quién debía danzar la farruca la noche del estreno en el Teatro Alhambra de Londres (22 de julio de 1919). Algunos autores aseguran que el aire gitano, incorporado por Falla a la partitura, estaba destinado a Félix. No resulta lógico cuando se trata de una danza del molinero y era Massine quien encarnaba el personaje. Parece más posible que esa idea no pasara de ser una ofuscación de Félix. Cuando ve los carteles y comprende que su nombre no aparece por ninguna parte, el bailarín andaluz abandona el teatro enloquecido, entra en la iglesia de St. Martin in the Fields y ante el altar rompe a danzar la farruca hasta caer exhausto. A partir de entonces Félix pierde la razón y es internado en un asilo de Epson, en donde muere el año 1941". En el citado hospital le diagnosticaron esquizofrenia catatónica. En el mismo fue registrado con el apellido único de García. Cuantas gestiones hicieron para contactar con algún familiar del enfermo en España resultaron infructuosas.