domingo, 9 de octubre de 2016

Entrevista a Pierre Lefranc, investigador


Entrevista a Pierre Lefranc, investigador :

"En la investigación del flamenco ya nos sobran discursos académicos, demostraciones "arreglaítas" de antemano" 
Silvia Calado Olivo. Madrid-Niza 
Una dirección de correo electrónico basta para conectar Madrid y Niza. A un lado del cable, alguien que formula preguntas; al otro, Pierre Lefranc (París, 1927), autor del libro 'El cante jondo'. El investigador, que desarrolló su trayectoria académica en universidades de Francia, Marruecos, Senegal y Canadá, reflexiona sobre aquella inmersión en el triángulo cantaor Sevilla-Jerez-Cádiz que, casi por casualidad, vivió en los años sesenta, coincidiendo con la campaña de recuperación de Antonio Mairena. El rechazo al término "flamenco", al que sólo considera una etiqueta comercial; la brecha abierta entre el cante público y el de la intimidad; y la necesidad de "abrir ventanas" en torno a la investigación, son algunas de las conclusiones que extrae de su trabajo... Y una exigencia: "Respeto y seriedad" a aquellos que se acercan a "una de las creaciones artísticas espontáneas más espléndidas de la cultura universal". 
'El Cante Jondo' es fruto de un trabajo de campo elaborado en los sesenta en varios núcleos flamencos de Andalucía. ¿Qué le llevó a emprender esa labor? 
La oportunidad, es decir, la suerte. Después de varios años en Madrid y en París, de amistosa frecuentación de los principales artistas del tablao madrileño Zambra (Perico del Lunar, Rafael Romero, Juan Varea, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Pepe Culata, Roque Jarrito Montoya y otros), se presentó la posibilidad, gracias a amigos gitanos de La Línea y sobre todo a Anzunini del Puerto, de ser llevados (mi mujer y yo) a esos núcleos de cante y familias gitanas en Chiclana, Utrera, Rota, Jerez, El Puerto, Cádiz, Dos Hermanas... Llevábamos en el coche un magnetófono, que era el primero que se veía en ambientes gitanos. Cuando se escribe de trabajo de campo, se sobreestima la dimensión metódica de un asunto que fue, en gran parte, improvisado. Yo era entonces profesor de inglés en la Universidad de Rabat y era fácil ir a Andalucía de vacaciones. Un aspecto importante es que, siendo presentados como "primos" de Francia, nadie nunca nos cobró algo para cantar, salvo una excepción que se podía comprender. Al contrario, en otra ocasión, habiendo acompañado a la Fernanda y otros, y hecho "son" durante una fiestecita en casa de un ganadero utrerano, el señor me dio a mí dos billetes verdes pues, siendo yo el propietario del coche grande, evidentemente, era yo el empresario también. (Naturalmente, los billetes se los entregué a nuestros primos de Utrera).
Poco más tarde, me di cuenta de que había que dar respuesta a todo aquello. También, de vez en cuando, nos pasaba por la mente la idea de dedicar un libro a esos recuerdos, bajo un título que podría ser 'Los años gitanos'. Hubo también otro fenómeno mayor que merece ser mencionado. Al pasar de considerarse el cante sólo como cosa de tablao, a considerarse como herencia cultural interna, hemos salvado una frontera cuya existencia no sospechábamos y que no se puede nunca olvidar. Se trata de dos cosas, no antagónicas pero distintas: por detrás de lo que se viene presentado al público hay (en teoría) una cultura. Conseguir el acceso a esa cultura me puso en la obligación de describirla. 
¿Encontró rechazo por el hecho de no ser español? Y, por cierto, ¿cree que se puede dar más luz a la investigación sobre el flamenco con esa distancia? 
Ningún rechazo. Siendo "primos" de Francia, éramos familia. Además, teníamos un conocimiento bastante amplio, que sorprendía, de los cantes. El problema de la distancia no se planteó nunca en los años siguientes. Con mis cintas, los discos, los recuerdos detallados de lo vivido y nuestra experiencia del cante en su marco, tenía bastante material para alimentar mi reflexión... daba igual que estuviera en el Polo Norte, en el Sur o en la luna. También habíamos cogido el cante en un medio social y familiar que rápidamente se modificaba o dejaba de existir: el pasado que habíamos conocido desaparecía a gran velocidad. La distancia me puso al abrigo de fenómenos de evolución sin relación con mi tema. Por otra parte, de esta experiencia nuestra, que fue tan particular, no se puede sacar ninguna ley. 
¿Cómo se desarrolló aquella experiencia y qué retos afrontó durante la labor de análisis posterior? 
La experiencia fue intensa, fascinante, muy alegre, a veces, muy fatigosa, inolvidable. Por cierto, no se puede resumir en pocas palabras. Después, como lo explico en el libro, paré todo el trabajo durante quince años (1972-1987) por dos razones. Por una parte, me encontraba bastante ocupado profesionalmente (me jubilé en 1987). Y, por otra parte, el "trabajo de campo" coincidió con los primeros años de la campaña de recuperación de Antonio Mairena donde él sólo, como testigo único, recuperaba tal o cual cante. Era indispensable buscar otro(s) testigo(s). De hecho, fue necesario esperar a que se pudiese dar por completa la obra de Mairena para que fueran conocidas, en grabaciones o cintas domésticas, otras fuentes disponibles en familias y pueblos. Aparte de aquello -que era mera precaución-, no encontré ninguna dificuldad particular. El eje central de mi libro es de historia cultural y esas son cosas que yo sé cómo hacer casi profesionalmente en varios contextos. El libro de Luis y Ramón Soler sobre Mairena me facilitó confirmaciones y precisiones cuando yo estaba terminando. 
¿Qué novedades aporta este libro respecto a los anteriores trabajos publicados sobre la materia?
Abre perspectivas nuevas e importantes sobre los orígenes, como indica el CD. Esencialmente, aporta un corpus social y geográficamente situado: un corpus de cantes para futuros estudios, incluso por musicólogos. Y está basado, no sólo en la discografía existente, sino también en la percepción de los cantes y, de la finalidad de esa cultura, en su marco de origen. Además, la descripción detallada de cada cante en su contexto, con listas de ejemplos seleccionados, permite a aficionados "verdes" atravesar una frontera de especialización que no es fácil.
"Postrarse ante la etiqueta comercial llamada flamenco para interrogar su etimología es un rito casi alucinante" 
En el texto, se aprecia una línea divisoria entre tradición privada y cultura de mercado, ¿qué ha perdido la primera en favor de la segunda? 
La línea divisoria existe y se puede verificar a dos niveles. Con muy pocas excepciones, como Terremoto o Fernanda, la entrega no puede ser la misma en una ocasión pública o un estudio de grabación que en una reunión íntima: salvo con los ojos cerrados y un máximo de ensimismamiento, no puede uno quejarse bien delante de un micrófono o de un público anónimo y poco visible. Además, lo que se canta delante del público es sólo una parte del repertorio teórico disponible y del repertorio personal del cantaor o de la cantaora, que tiende naturalmente a proteger lo suyo. Había cantes -los de Manuel Cagancho y del Nitri- que Pastora Pavón conocía pero nunca grabó. El tabú contra cantar las alboreás en público se basa en que pertenecen a la cultura interna y constitutiva del grupo. Lo que se vende es lo que se puede vender sin perjuicio, lo que vale se preserva. Si vendes lo tuyo lo pierdes, se va de ti, por un poco de dinerito... que desaparecerá también. Lo que vale se conserva hasta dándolo porque, en esos contextos, dar es compartir. Hay dos esferas que funcionan aparte, una para ganarse la vida, la otra para entregarse. Muchas veces, después de cantar profesionalmente, los hemos oído decir: "Ahora vamos a tal sitio, a cantar". 
¿Puede considerse rota la cadena de transmisión oral del cante actualmente? 
En las familias gitanas, por cierto, se ha roto. Desde principios de los años 60, ya los cantes se aprendían principalmente en los discos. Poco después, donde antes había cante, lo nuevo era que se compraban gafas para seguir 'Misión imposible' en la televisión. La necesidad de mantener una cultura interna estaba desapareciendo. La transmisión por disco, sí que se hace, pero hoy día las vivencias por detrás de lo cantado son distintas. Entre un cantaor de antaño que no comía cada día y el de hoy que, cobradas sus trescientas mil (o más), sube a su Mercedes, ¿qué filiación hay? 

Antonio Mairena (Foto: Paco Sánchez) 
Ignorar o tergiversar el contexto histórico, social y cultural del "territorio" del cante ha sido usual en la bibliografía flamenca. ¿Cree que puede seguir estudiándose como un fenómeno aislado? 
La respuesta a la pregunta es una rotunda negativa. El cante no se podrá jamás estudiar sin una percepción detallada de su marco sociocultural y de sus orígenes. Aquí se plantea un doble problema, de interés y de acceso. Las capas sociales de donde viene el cante interesaron muy poco los españoles de los siglos XIX y XX, hasta el punto de que, para ver algo de ellas, estamos casi totalmente pendientes de relaciones de viajeros extranjeros. Igualmente, cuando Demófilo -a quien se debe tanto- escribe que se trata de "un género propio de cantaores", profesionaliza los fenómenos cuando, en realidad, se trataba de una cultura interna y de pequeños grupos de cantes de familias gitanas... ¡que había que buscar! Eso no se hizo. Sobre la utilidad de relacionar el cante con el folclore en general, soy escéptico: el cante es un fenómeno muy aparte y parecería arriesgado hacerlo entrar a la fuerza en esquemas generales de folclore ibérico. 
A pesar de que reseña las acepciones cante gitano y cante flamenco, se queda con cante jondo, ¿por qué? 
La edición original francesa se tituló 'Le cante jondo'. Me decidí en pro de tal formulación por Manuel de Falla, Federico García Lorca, el Concurso de Granada y el hecho de que la expresión es conocida hasta en Francia en su forma española y en francés. También sigue siendo de uso corriente en España. Para la edición española, "cante jondo" no planteó ningún problema con la Universidad de Sevilla, así es que se conservó. Si una expresión ya recibida continúa utilizándose a diario, ¿quién me va a persuadir de que debo prescindir de ella? 
Personalmente, me decidí en contra de "cante gitano" por dos razones. Por un lado, dentro del cante jondo hay cantes de payos, que no se pueden dejar de lado, como los de Silverio Franconetti, Aurelio y algunos más, que forman parte de repertorios gitanos. Por otro lado, ante de la polémica en curso, sobre lo de saber si el cante es gitano o payo, considero toda provocación como inútil, sobre todo, en el título de un libro escrito por el extranjero que, en cierto modo, siguo siendo (aunque tal vez de cultura internacional). Pero mis convicciones y certidumbres se dan a conocer discretamente "p'acá p'allá". Sobre peleas terminológicas, me mantengo muy aparte. Palabras y nociones son instrumentos de análisis y de descripción, no dioses. 
"Entre un cantaor de antaño que no comía cada día y el de hoy que, cobradas sus trescientas mil (o más), sube a su Mercedes, ¿qué filiación hay?" 
Su inmersión en el estudio del cante jondo coincidió con una campaña de recuperación del cante. ¿Qué considera que aportaron aquellas iniciativas? 
Era por múltiples razones indispensable aquella campaña. En el Madrid de principios de los 50, el último gran baluarte del cante de tradición y de calidad era Villa Rosa. La antología de 1954 (que fue una iniciativa francesa y no de Hispavox) y la creación de Zambra, en 1954 también, pusieron al público internacional y madrileño en contacto con una amplia herencia que fue así salvada, pero que era en esencia chaconiana. Todo eso estaba bien, pero se debían también dar a conocer las vertientes y tradiciones gitanas de parte de Caracol, Mairena, las dos de Utrera, Terremoto, La Perla, Agujetas... Todo lo cual se hizo muy bien otra vez, pero en un gran desorden y sin perspectivas de conjunto, siendo el resultado que cada cual alaba lo que prefiere e ignora el resto (sea porque le gusta menos, sea porque no lo conoce), en una pelea permanente que cansa. Lo que traigo son hechos, contextos, perspectivas, posibilidades... y que cada cual haga lo que le guste. Mi deber es alumbrar, presentar los hechos y dejar al lector libre. 
De ahí también surgieron teorías más literarias que científicas sobre el cante y sus orígenes. ¿Cree que la difusión de esas creencias ha perjudicado al conocimiento del flamenco? 
Las teorías literarias pueden contener intuiciones que valen o que no valen. Se necesitan de modo permanente fundamentos de hechos. 
Paralelamente, la investigación en torno al flamenco se iba consolidando. A estas alturas, ¿cuáles cree que son las asignaturas pendientes? 
Lo útil son las investigaciones basadas en hechos y centradas sobre un cantaor o tocaor, con tal de que sean conducidas con voluntad de descubrir algo interesante y ponerlo a disposición del público de modo imparcial. No necesitamos -ya nos sobran- discursos académicos, demostraciones "arreglaítas" de antemano, expresiones de preferencias o dogmas o perjuicios, anatemas... Los que deben mandar son los hechos y hay que buscarlos siempre con la mente abierta. Afortunadamente, los libros centrados se multiplican, por parte de la nueva generación.

Andalucía y el perímetro jondo 
De su labor investigadora, ¿cuáles son, a grandes rasgos, las conclusiones extraídas en torno al flamenco? 
Todo lo que tengo que decir ya está en el libro, que está centrado sobre un aspecto del "flamenco": el cante dicho jondo, que es mayormente gitano, como lo sabía Chacón y lo dijo en Granada en 1922. Después de casi cincuenta años pasados en la zona, la palabra "flamenco" me gusta menos cada día. Pepe de la Matrona solía decir que el flamenco existía siglos antes de la palabra. Dicha palabra sólo corresponde a una etiqueta comercial que fue inventada por la prensa sevillana hacia 1860 para designar el conjunto que estaba tomando cuerpo como mercancía. Una etiqueta comercial, que yo sepa, no tiene ninguna autoridad, sea doctrinal o sea científica (postrarse ante ella para interrogar su etimología también es un rito casi alucinante). Ya que dicha palabra designa todo lo que se vende bajo ese nombre, ¿cómo, utilizándola, vamos a distinguir? 
Usted mismo opina que "hay muchas ventanas que abrir alrededor del cante". ¿Cuáles siguen cerradas? 
Hay muchas que abrir: sobre Marruecos (árabe y bereber) y Africa del Norte, sobre el África negra (como se ve en el excelente libro de J.L. Navarro García), sobre Egipto... Lo sabemos todos, Andalucía ha sido una encrucijada de pueblos, culturas... Recluirse en ella no puede bastar, hay que mirar alrededor. Conozco un investigador puntero que no consigue afrontar la idea de que el cante (como lo sugiero) pueda deber algo a las llamadas musulmanas a la oración. También puede ser que en algunas mentes, se debería abrir una ventanita a la posibilidad de que unos pocos gitanos hayan contribuido algo a las herencias que forman el cante. Estamos delante de una de las creaciones artísticas espontáneas más espléndidas de la cultura universal. Por favor, mantengamos alrededor de ella el máximo respeto y seriedad. 
Y, como son trece preguntas y Pierre considera que era "¡un total de mala sombra para gitanos franceses!", se añadió un ¿qué tiempo hace por ahí? 
Variable inclinando a feo.

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Rosa Gracia Administradora

El flamenco es un estilo de música y danza propio de las comunidades de Andalucía, Extremadura y Murcia. Es un signo de identidad de la etnia gitana que ha desempeñado un papel esencial en su evolución.

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