miércoles, 15 de febrero de 2017

¿Existieron alguna vez los Cantes de las Minas?

¿Existieron alguna vez los Cantes de las Minas?:

¿EXISTIERON ALGUNA VEZ LOS CANTES DE LAS MINAS? 
(Introducción a la taranta, la cartagenera y la minera, a propósito del XLI Festival del Cante de las Minas) 
Juan Vergillos 
Con la taranta, la cartagenera y la minera nos alejamos de los centros cantaores tenidos por tradicionales, introduciéndonos en una nueva geografía flamenca. Según todas las evidencias, la taranta y la cartagenera, como la malagueña y la granaína, o sea los llamados, precisamente por su lugar de nacimiento, cantes de levante, se originaron por el aflamencamiento, debido a la enorme popularidad de ésta música -el flamenco- en la segunda mitad del sigo XIX, de una serie de fandangos locales; cantes que, además, se influyeron mutuamente. El centro geográfico de estos cantes serían las zonas mineras de Murcia (Cartagena y La Unión), de lo cual procedería, además de por la temática de algunas de sus letras, la denominación de cante de las minas. 
Generalmente se admite la influencia de los emigrantes del este andaluz, a la busca de trabajo en la mina, como causa de esta flamenquización. Pero lo cierto es que en las comarcas mineras de Almería y, especialmente, de Jaén, también se canta la taranta. ¿Puede ser un efecto de ida y vuelta? Además en Almería se canta un estilo llamado fandango de Almería, o también taranto de Almería, que puede ser considerado como el precedente de la taranta, ya que melódicamente es muy parecido, aunque se acompaña de un toque ajustado a compás, lo cual le da un aire más primitivo. Algunos estudiosos del flamenco (Blas Vega, por ejemplo, o José Luis Navarro, gran especialista en estos estilos) consideran sin embargo que el taranto es un cante posterior : que es la proyección de la taranta al baile, ya que en el fondo se trata de un mismo estilo, la taranta, pero con toque ajustado a compás por su mera subordinación a la danza. De hecho las grabaciones primitivas de lo que hoy se llama taranto aparecen en disco con el nombre de taranta, de rondeña incluso. Pero lo cierto es que la denominación actual de muchos estilos no se impuso hasta bien entrado el siglo XX (y aún sigue siendo, a veces, problemática). 
La taranta, por su parte, es un cante de estrofa similar a la malagueña y a los fandangos locales: una cuarteta octosílaba o una quintilla. Se acompaña con toque de guitarra en tono de mi ("por arriba" en el argot flamenco) y su interpretación es, como en la malagueña, "ad libitum", esto es, sin un compás externo estricto, lo que da pie a un cante largo, que se presta a grandes exhibiciones vocales, como ocurre con todos los estilos levantinos, los más elaborados del flamenco. Debido a este grado de elaboración musical suponemos que tal estilización de los fandangos locales la llevaron a cabo cantarores profesionales, de forma que es difícil imaginar que estos cantes de las minas los cantaran realmente los mineros al ir o volver del trabajo, como sostiene la leyenda. Algo parecido ocurre respecto a las letras, que, como en el resto de estilos flamencos, revelan un alto grado de concisión y efectividad poética. De lo que no cabe duda es de que los grandes artistas que hicieron las músicas y las letras de los cantes de las minas se inspiraron, en buena parte, en los sentimientos y vivencias de los mineros, vivencias que muchos de estos compositores-intérpretes habrían experimentado muy de cerca, bien en su entorno social o familiar, o en carnes propias antes de iniciar su actividad artística, o compatibilizando en el tiempo ambas facetas. De manera que podemos considerar legítima esta denominación de cante de las minas aunque admitiendo el carácter legendario que dicho nombre conlleva, mitificación que no es en absoluto ajena al flamenco, como sabemos. En todo caso el grado de composición y la fecundidad de estos cantes de las minas los alejan definitivamente de la consideración de cantes de trabajo que de hecho tienen los cantes de labor agrícolas (gañameras, temporeras, trilleras, pajaronas) más cercanos al folclore que al flamenco. 
Algunos han propuesto la hipótesis de que la taranta procede del fandango o taranto de Almería, que después se extendió y aclimató en las regiones mineras de Jaén y Murcia donde sería a su vez la base de otros cantes. (Otros, como hemos dicho, opinan que el cante primitivo es la taranta). 
Cantes como la cartagenera. Procedente de la taranta (en último extremo, según algunas teorías, del taranto) representa un grado posterior de estilización, de elaboración melódica y melismática, más alejado que la taranta de la "cadencia andaluza", y, en general, del ámbito folclórico. Su origen habría que situarlo en la influencia de la taranta (proveniente de Almería y de Jaén, según algunos) en canciones murcianas tradicionales, como el cante de la madrugá, dando lugar a un cante originario (denominado cante matriz por los especialistas), llamado taranta de Cartagena, (como de hecho existe la taranta de la Unión), que derivaría, por la acción de intérpretes profesionales, en un cante muy estilizado: la cartagenera. Entre la nómina de estos intérpretes transformadores del cante primitivo la tradición ha favorecido el nombre de Antonio Grau Mora, más conocido como El Rojo el Alpargatero. 
La difusión de la taranta y la cartagenera murciana debió influir, a su vez, en los cantes de Almería y de Jaén, donde se practica una taranta muy elaborada, debido, también, a la contribución de cantaores como El Tonto Linares o Basilio. Estos cantes influyeron en algunas formas de malagueña. 
En este punto debemos traer a colación el nombre egregio de Antonio Chacón, cuya impronta en todo el cante flamenco, en especial en los estilos levantinos, es indeleble. Conocedor de los cantes murcianos in situ por su amistad con El Rojo el Alpargatero, asume y reelabora el cante cartagenero. A él se debe la influencia de la cartagenera en algunas malagueñas, así como una reelaboración propia, con influencia malagueñera a su vez, de este cante. 
La cartagenera suele glosar en las letras aspectos locales o biográficos de sus creadores.
Existe también un cante llamado minera que no es otra cosa sino una modalidad de taranta, casi siempre con una interpretación más rígida. Su inspiración es dramática, centrada en la vida del minero, de donde procede su nombre. Se considera también a El Rojo el Alpargatero su creador, aunque sus definidores actuales han sido Antonio Piñana, Pencho Cros y Encarnación Fernández. 
La gran bailaora catalana Carmen Amaya coreografió en los años cuarenta, en Nueva York el taranto, aunque con el nombre de zambra por rondeñas, introduciendo de esta manera dicho estilo entre los bailes flamencos, dentro de los cuales es hoy uno de las más populares. Otros tratadistas (como el mencionado Blas Vega, por ejemplo) atribuyen la creación de este baile a Rosario, dando por cierto lo declarado por ella misma en su autobiografía. 
Juan Vergillos

De juerga en el Rocío

De juerga en el Rocío:

DE JUERGA EN EL ROCIO 
(Junio 2001) 
Fernando González-Caballos 
Un año más la romería del Rocío volvió a congregar a miles de personas en la aldea onubense para vivir unos días inolvidables. Son muchas las controversias que la peregrinación marismeña ha levantado a lo largo de su historia. Unas por motivos religiosos y otras puramente folklóricos, aunque la verdad sea dicha y parafraseando al gran torero Bombita; "Hay gente pa to". De cualquier forma nadie niega ya el vínculo que con el paso de los años se ha creado entre religión y flamenco, en la mayor peregrinación cristiana del mundo. 
Foto: Fernando González-Caballos 
Desde que las hermandades lanzan el primer cohete y hasta su regreso, sevillanas, tangos, rumbas y bulerías acompañan a los peregrinos por los caminos haciéndoselos más llevaderos. 
Aunque cuando uno llega por primera vez a la aldea almonteña, lo primero que se le viene a la cabeza es la imagen de uno de esos pueblos del Far West que tantas veces hemos podido ver en películas. La cantidad de carretas, caballos y arena que se concentran en cada metro cuadrado nos permiten poder establecer un cierto paralelismo con aquel ambiente. 
Era la primera vez que se nos invitaba a una fiesta flamenca en el Rocío y no podíamos faltar a tan importante cita, ya que se anunciaba la presencia de Luis el Zambo, José de la Tomasa, Nano de Jerez, Manuel Mairena, Eduardo Rebollá y Paco del Gastor. Sin embargo, el cartel cambió su composición al no comparecer Nano y ser sustituido en el último momento por Marsellés, un cantaor de Antequera que nos sorprendió gratamente. 
Desde el periodista Carlos Herrera, hasta José Rodríguez de la Borbolla o Los del Río se habían acercado hasta una de las casas más famosas de la aldea para asistir a todo un acontecimiento flamenco. 
Tras la cena los artistas se marcharon a un salón colindante para buscar un poco de silencio. Se hizo pues el cante y comenzó el disfrute. Y la verdad sea dicha, ver a un artista sobre un escenario, por muy bien que cante, no tiene nada que ver con esto. 
En el flamenco, como en otras muchas manifestaciones artísticas, podemos distinguir claramente entre "valor de uso" y "valor de cambio". "Valor de uso" sería aquello que está relacionado con la vertiente en la cual dicha manifestación artística se utiliza exclusivamente para la celebración y disfrute de sus oficiantes, mientras el "valor de cambio" se da cuando el arte es comprado como fuerza de trabajo para ser mostrado ante un público. 
Pues bien, hemos de confesar que una vez comenzada la fiesta en el Rocío, la línea que separa el valor de uso del de cambio se diluyó de tal manera que no sabríamos decir si los artistas cantaban por estar contratados o simplemente por gusto. 
Las horas se iban al compás de la bulería por soleá, con Luis el Zambo y José de la Tomasa manteniendo un auténtico duelo de titanes, mientras Manuel Mairena se escondía una y otra vez. 
La soleá hizo acto de presencia, en la voz del hijo de Pies de Plomo y La Tomasa, para acercarnos hasta Utrera, Alcalá y vuelta a Triana. "¡Venga Luis, vamonós que nos vamos! ¿O te vas a quedá to la noche en Jerez?" 
"¿Y si nos vamos al patio?" le contestaba El Zambo más colorao que un tomate. No era para menos, la temperatura estaba en lo más alto y en la casa ya solo quedan los cabales, así que alrededor de una gran mesa se fueron sentando todos los presentes para oír cantar al de Jerez por soleá, como no lo había hecho en toda la noche. 
Marsellés le dió la réplica por bulerías con una pataíta que hizo que El Zambo se arrancase de nuevo con "La pena que yo tenía". Salió a bailar una chiquilla de cuatro años que, ¡vaya si bailó bien! Pero una vez más, cuando más silencio y más gusto había en el patio apareció Manuel Mairena impertinente y fuera de compás a interrumpir a Paco del Gastor cuando este deleitaba a los presentes con un solo por seguiriyas de Morón de la Frontera. 
La noche tocaba a su fin, con el olor a aceite de oliva de los churros y los primeros rayos de sol, mientras El Zambo más a gusto que nunca, seguía cantándole a su primo Paco "¡Ole los tocaores con sello propio!", poco antes de ir a ver a la Blanca Paloma para pedirle. "¡Virgencita mía de Rocío, dame un zambito por Dios! Que yo ya he cumplío contigo dándote cuatro hembras". 
Fernando González-Caballos

Sevillanas, el palo equidistante

Sevillanas, el palo equidistante :

SEVILLANAS, EL PALO EQUIDISTANTE 
Candela Olivo 
La línea divisoria entre flamenco y folclore es, en ocasiones, demasiado difusa. Las sevillanas se mueven en esa tenue frontera, manteniendo su esencia popular, pero sin renunciar a la riqueza expresiva del flamenco. Un palo al que se han asomado voces desde la Niña de los Peines a Camarón, desembocando en jóvenes gargantas como la de Estrella Morente. Un género a medio camino, cuya constante transformación ha hecho cuajar nuevos estilos, evolucionar musical y temáticamente las coplas y crear un rico yacimiento comercial para la cultura andaluza. 
La sevillana es un cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, aunque el tiempo ha hecho evolucionar su forma métrica y musical. Este género se configura como el arquetipo de la canción folclórica aflamencada, cuya finalidad ha sido siempre acompañar al baile del mismo nombre. J.M. Caballero Bonald incluye a las sevillanas en su clasificación de los palos flamencos, entre los cantes derivados de distinta procedencia folclórica andaluza-manchega. 
En este género, que Blas Vega caracteriza por su "gracia, viveza y ágil dinamismo", el toque de guitarra que la acompaña admite cualquier tono. La danza, movimiento casi congénito para los sevillanos, es el marchamo que populariza el palo. Las sevillanas se bailan por pareja en series de cuatro en cualquier sarao que se precie... ferias, romerías y hasta discotecas. Cada parte está coreografiada de modo diferente siempre con pasos fijos, existiendo un intervalo musical de silencio o de estribillo. Los movimientos más peculiares son los paseos, pasadas, remates y careos. Sobre el último compás del cante, la música y el baile cesan juntos, adoptando los que bailan una pose "garbosa y provocativa, dada su calidad de baile de galanteo". La influencia del flamenco está enriqueciendo los remates con toques de bulerías o tangos, cambio paralelo a la casi renuncia al acompañamiento de castañuelas. 
Para Blas Vega "la sevillana es una de las formas que más ha evolucionado musical y literariamente. Actualmente, junto al enriquecimiento popular de que hacen gala los compositores, los letristas, ajustándose a los compases musicales, emplean distintas fórmulas métricas para conseguir un mejor y mayor contenido poético". Francisco Moreno Galván, pintor y letrista, llegó a componer unas sevillanas nunca grabadas que reflejan esta evolución lírica: 
El río de Sevilla 
Ya no es camino 
Para barcos de vela 
Azahar y olivos. 
Porque a sus mares 
Andalucía llevaba 
Sus azahares 
Como ya recogiera Carlos Saura en la película de corte documental Sevillanas (1992), quizás el mayor homenaje que se le ha rendido a este género a lo largo de su historia, existe una consensuada tipología. Boleras, corraleras (de Lebrija), de las cruces de mayo, bíblicas, marineras, litúrgicas, de Feria, rocieras y para escuchar. Una clasificación ya apuntada por Arcadio Larrea en Guía del flamenco (1975). 
Los temas de las coplas resaltan los aspectos que personalizan lo andaluz y, más concretamente, lo sevillano. El sentimiento expresado es normalmente festivo y amoroso, con amplia cabida para el humor: "Me casé con un enano, salerito, pa' jartarme de reír...". Últimamente, la alabanza a la Virgen del Rocío está copando incluso el lugar de las sevillanas más sevillanas, las de Feria o la propia capital hispalense. "A la Virgen del Rocío le gustan las sevillanas, pero como tiene al niño no puede tocar las palmas...". Una temática que se prodiga en las grabaciones tipo popurrí de los coros rocieros de las diferentes hermandades. 
Flamenco y sevillanas no pueden negar su parentesco. Grandes figuras del flamenco han registrado versiones de la sevillana en grabaciones discográficas. La Niña de los Peines, La Paquera, María Vargas, Manuel Gerena o el mismísimo Camarón, que deja en la película de Saura una de sus últimas interpretaciones, son algunos de los cantaores que han tamizado en su garganta la antigua seguidilla. Duquende y Estrella Morente han sido de los últimos cantaores en ceder hueco a la sevillana en sus trabajos. Al igual que ha ocurrido en la sevillana bailada, quizás el primer estilo que, por tierras hispalenses, acomete cualquier incipiente bailaor. Recientes espectáculos como "Raíz" o "Bailaor" de Antonio Canales, "Sensaciones" de Sara Baras o "La Metamorfosis" de Israel Galván hacen algún que otro amago de sevillana. 
Y en ese ir y venir, la temática se torna a veces sombría para abrazarse con el flamenco en su trágico sentimiento de la existencia: 
Cuando mueren los famosos 
Todo el mundo lo lamenta 
Cuantos pobrecitos mueren 
Y nadie los tiene en cuenta 
Yo he visto un hombre morir 
Sin nadie junto a su cuerpo 
Nadie quien poder rezarle 
Ni siquiera un padrenuestro 
Letra que tiene su homóloga en el cante flamenco en la copla: 
Cuando se muere algún pobre, 
¡qué solito va al entierro!, 
y cuando se muere un rico 
va la música y el clero 
Como el flamenco, la sevillana viene viviendo desde los sesenta un nuevo revivir, que queda expuesto cada primavera en los top ten de las emisoras de radiofórmula más castizas, fiel reflejo de la proliferación de nuevos grupos, la publicación de trabajos y la casi exclusiva consagración de algunas discográficas como Pasarela, Senador o Hispavox al género. A partir de los hermanos Reyes y los hermanos Toronjo, no han cesado de surgir grupos dedicados a la interpretación a varias voces del género. Entre ellos, Los Marismeños, Amigos de Gines, Los del Río o Los Romeros de la Puebla, curiosamente, el grupo que ostenta el récord de permanencia de la música internacional: más de treinta años juntos. También en solitario, siguiendo la estela de El Pali, el máximo exponente del 'sevillanismo' de la sevillana, han cantado El Mani, Rafael del Estad o Manuel Orta. 
Si alguna duda queda de la consanguinidad flamenca de las sevillanas, sólo un ejemplo. Azotea (1988), una grabación del grupo de sevillanas gaditano Salmarina, lleva un atrás que para sí quisiera el más preciado cantaor. Isidro Muñoz compone las letras y acompaña en el toque a Vicente Amigo; Manuel Soler, al baile, palmas y cajón; el bajo es de Carles Benavent; y el piano de José Miguel Évora. Y si eso no es flamenco... 
Candela Olivo

Feria De Sevilla

Fería de Sevilla:

LA GRAN PARADOJA: DE LA SAETA A LA BULERÍA 
Alberto García Reyes 
Al son del cascabeleo de unas reses subyugadas a los mandatos del hombre, nace el cante del labriego. "¡Arre mula!", dice el acemilero mientras entona una canturria monocorde que exige mayor desparpajo en la trilla al animal. Y luego, cuando llega la feria del ganado, el mismo cinchador que antes tarareaba en las gañanías las melodías de su tedio, se deja embaucar por el mosto y el trueque transformando los jalones de las bridas, a compás, en molimientos de nudillos sobre la madera. ¡Ay la feria! La compra-venta de ganado era quizás la excusa perfecta para salir de las fanegas de tierra cercada, donde la fatiga se daba la mano con la hambre y la uva embriagadora no era más que un sueño maldito, humilde quimera de unos hombres ahítos de faena y escasez. Pero abril, el mes que altera -no adultera- las rutinas de Sevilla, era la luz en las negruras de aquellos mozos a los que sus señores premiaban con trabajarle el ganado en el mercado de Ybarra y Bonaplata. Porque tras la intensa jornada de acarreo y trasiego de animales les aguardaba con impaciencia la taberna. Y allí, el cante nacido del folclore o de la necesidad, se hacía género cabal entre chatos de mosto del Condado y manzanilla de Sanlúcar. 
Puede que después, con el tiempo, la Feria de Sevilla haya elegido las sevillanas para componer su banda sonora. Pero la génesis fue otra cosa. En las primeras casetas se cantaba por seguiriyas y soleares, por tonás y trilleras y, en algún caso, también por sevillanas, que no hay que olvidar que éstas también constituyen uno de los palos del flamenco. El origen del cante se asienta sobre las figuras de ciertos ganaderos y matarifes, precursores de los viejos profesionales que después aprovecharon acontecimientos de este tipo para cantar en las tascas -o casetas- a cambio de unos reales. Sirvan de ejemplo las palabras de Juan Martínez Vilchez, Pericón, que José Luis Ortiz Nuevo recogió en su libro "Mil y una historias de Pericón de Cádiz": 
"Yo le veía la cara a Tomás Pavón y me daba miedo mirarlo, y es que en la caseta de al lao había un pianillo que no paraba de tocar sevillanas... y el pobre Tomás na más que pensar que tenía que cantar con el pianillo aquel se ponía malo, hasta que ya el presidente de la caseta donde trabajábamos mandó dos o tres recaos y por fin consintieron de parar un rato el pianillo; entonces aprovechó Tomás para cantar por seguiriyas; cantó una vez y ya no cantó en toa la noche porque, desde luego, es que allí no se podía". 
Esta escena, que no está fechada, pudo haber ocurrido allá por los años veinte, pues el menor de los Pavón nació en 1893 y Pericón, en 1901. Ya por entonces, el flamenco, un género que siempre ha sido poco entendido por las mayorías, empezaba a abdicar su mandato inicial en favor de las citadas sevillanas de pianola. La feria, con setenta años ya de historia, había transformado el intercambio de ganado en fiesta y jolgorio. Y el cante fue de los primeros en hacerse a la transformación: de las jonduras de antaño a la liviandad actual. 
No hay un solo cantaor de renombre que no haya pasado, sin embargo, por alguna de las casetas feriales. Entre el tumulto de bailes y palmas aún sigue habiendo sitio para las voces cabales, que hacen de la bulería un imperio con el que defender el flamenco actual. Cantaores como Juan Peña El Lebrijano, Paco Taranto, José de la Tomasa o Pepe Collantes y bailaores como Antonio Canales o Manolo Marín mantienen vivas las esencias con las que nació el festejo abrileño. Y demuestran que Sevilla, tan paradójica como maravillosamente, sabe pasar, con el alma indemne, de la queja de la saeta a la euforia de la bulería en sólo unos días, en las mismas gargantas. Como cuando los labriegos de la génesis cambiaban las asfixias del trabajo por las ebriedades del vino. En fin, como Sevilla misma. 
Alberto García Reyes 

sábado, 4 de febrero de 2017

Flamenco Daniel Navarro Córdoba

Biografia:

Córdoba 1980. Bailaor. Titulado en Danza Española y Ballet Clásico. Antes de iniciar trayectoria como solista a pertenecido como primer bailarín y solista en las compañías de Javier Latorre, Antonio Canales, Cristina Hoyos, Aida Gomez, Los Ulen, Javier Barón, Ballet de Murcia y Ballet Flamenco de Andalucía, además de colaborar con el guitarrista Vicente Amigo, el pianista Chano Domínguez o El Pele. Unas de sus colaboraciones más estrechas ha sido en el espectáculo, "Ambi-Valencias", "Rinconete y Cortadillo", "En el nombre de la Rosa". También a formado parte de relevantes montajes de Antonio Canales, como "Torero", "Ojos Verdes" o "La Casa de Bernarda Alba". Artista de múltiples registros, se ha atrevido a interpretar papeles tan curiosos como "Rinconete" en el espectáculo de Javier Latorre o "El Conejo Blanco" en la versión flamenca de "Alicia en el pais de las Maravillas", que la compañía los Ulen estrenó en la Bienal de Sevilla del 2.004. 
Paralelamente, desarrolla una carrera individual, que ha llegado a escenarios de todo el mundo, sobre todo europeos y americanos. Acompañante del guitarrista Vicente Amigo en el trabajo discografico Un Momento en el Sonido. Acompañante del Pianista Chano Dominguez en Vienne Festival de Jazz, compartiendo cartel con artistas como Pat Metheny, Concha Buika,,y muchos más. Más de 40 actuaciones con el Ballet Flamenco de Andalucía. Serie televisiva de "Buscando a Carmen", junto a Carmen Vargas, Israel Galván, Remedios Amaya, Javier Latorre y Antonio Canales Colabora en la grabación de la banda sonora del largometraje "El 7 Día" de Carlos Saura y música de Roque Baños. Grabación del videoclip músical "Tangos del Arco Bajo" del trabajo discográfico "Un Momento en el Sonido" de Vicente Amigo. Interviene en el largometraje "¿Por que se frotan las patitas?" de Alvaro Bejines, con música de Manuel Ruiz "El Queco", Carmen Linares, Tomasito, Ray Mundo Amador Grabación con la Orquesta Metropole de Holanda dirigida por Vicent Mendoza y junto a Rafael de Utrera, Esperanza Fernandez y Daniel Mendez. Gira en japón como solista en el espectáculo organizado por Iberia de Teruo Kabaya, con Manuela Carrasco, Juana Maya, La Tati, Milagros Mengibar, Enrique el Extremeño, Jose Valencia, Juan José Amador, Miguel Iglesias, Mercedez Ruiz, Rafael de Carmen...y muchos más. Participa en las zarzuelas "El Bateo" y "De Madrid a Paris" bajo la dirección de Andrés Lima y Coreografía de Javier Latorre. El 12 de mayo de 2001 recibe el Premio Nacional Mario Maya en el XVI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba (2001). Actúa como artista invitado en el Festival de Jerez 2002 con el espectáculo Ambi-Valencia de Javier Latorre y posteriormente en Rinconete y Cortadillo, estrenándose en el Generalife de Granada el 5 de julio de 2002. Antes de iniciar trayectoria como solista, Daniel Navarro ha pertenecido a compañías como las de Aida Gómez, Javier Barón, Cristina Hoyos, Compañía de Danza de Murcia, Javier la Torre, Antonio Canales y Los Ulen, además de colaborar con el guitarrista Vicente Amigo. Una de sus colaboraciones más estrechas ha sido dentro de proyectos firmados por Javier Latorre como ‘Ambi-valencias’, ‘Rinconete y Cortadillo’ y ‘Triana, en el nombre de la rosa’. También ha formado parte de relevantes montajes de Antonio Canales, como ‘Torero’, ‘Ojos verdes’ y ‘La Casa de Bernarda Alba’. Artista de múltiples registros, se ha atrevido a interpretar papeles tan curiosos como el de ‘Rinconete’ en el espectáculo de Javier Latorre y el de ‘Conejo’ en la versión flamenca de ‘Alicia en el País de las Maravillas’ que la Compañía Los Ulen estrenó en la Bienal de Sevilla 2004. Paralelamente, desarrolla una carrera individual, que ha llevado a escenarios de todo el mundo, sobre todo, europeos y americanos. La carrera profesional del bailaor cordobés se ve refrendada en 2001, cuando es galardonado con el ‘Premio Mario Maya’, en el XVI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. En Agosto de 2005 recibe el Premio "El Desplante" del Festival Internacional del Cante de las Minas. 

viernes, 27 de enero de 2017

Flamenco Saetas

Saetas:

SAETAS: EL REZO JONDO 
por Candela Olivo 
Una de las sensaciones más estremecedoras de la Semana Santa andaluza es oír esa quebrada voz que, desde la soledad y el anonimato, brota de las alturas para orar a las barrocas imágenes cantando jondura. La saeta ha sabido encontrar en el flamenco un modo de canalizar su plegaria. El flamenco en la saeta, una forma de acercarse a Dios. Pero este encuentro no es ni mucho menos casual a tenor de reflexiones como la de Gabriel del Estal, para quien "el flamenco es ya de suyo una oración". 
La saeta se remonta a un momento incierto de la historia como un cántico popular cuya intención era incitar a la devoción y a la penitencia, con ocasión de un Via Crucis, o como cántico de pasión. Estas saetas sentenciosas o avisos morales fueron cantados en el siglo XVIII por los hermanos de la Ronda del Pecado Mortal, que recorrían las calles para inclinara a los fieles a la piedad y el arrepentimiento. 
El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla el pueblo para expresar su sentimiento religioso data, aproximadamente, de mediados del siglo XIX. Esta primitiva saeta, actualmente casi desaparecida, conmovía por su entonación grave, pausada y monótona, sencilla de estilo y ejecución. Nacieron como fruto de las modificaciones que, sobre las saetas antiguas, realizaron intérpretes de cada localidad andaluza. Las saetas tenían la señal de identidad de su lugar de origen, lo que dio lugar a cantos propios y autóctonos como la saeta vieja cordobesa, la cuartelera de Puente Genil, las saetas marcheneras o la samaritana de Castro del Río. 
En el lecho del pueblo llano, confluyeron a principios del siglo XX ese canto de la fe y esa otra forma de expresar los sentimientos más profundos que es el flamenco. La expresión artística del pueblo dio forma a la saeta, aflamencándola y adaptándola a sus estilos. Surgió una copla de cuatro o cinco versos octosílabos cantada por martinetes o seguiriyas, palos que por su jondura casaron bien con el tono negro de la pasión de Cristo. Desde entonces, se interpretan al paso de las procesiones de Semana Santa dirigidas, sin acompañamiento, a las imágenes. El tema de las coplas es, obviamente, la pasión y muerte de Jesucristo, como ejemplifica esta letra de Francisco Moreno Galván, grabada en 1974 por Diego Clavel:
Llevarla poquito a poco, 
Capataz, cortito el paso
Porque se ajoga de pena, 
Y lleva los ojos rasos 
De lágrimas como perlas. 
(...) 
Lo bajaron del madero 
Y en sábanas lo pusieron, 
Su cuerpo descolorío, 
Su madre pregunta al cielo: 
¿Qué delito ha cometío? 
La aparición de la saeta como cante flamenco puede provenir de bastantes años antes de su divulgación en los años veinte, según José Blas Vega. Aunque no se conoce a ciencia cierta referencia de su creador, algunos teóricos citan a Enrique el Mellizo, junto a otros miembros de su familia. Hipólito Rossy sostenía la teoría de que el creador de la saeta flamenca fue Manuel Centeno, mientras que otros teóricos la atribuyen a Antonio Chacón o Manuel Torre. Intérpretes reconocidos de la primera época de esplendor de la saeta fueron La Serrana, que grabó en disco, Medina el Viejo, La Niña de los Peines y Manuel Vallejo, junto con el que se dice fuera su mejor artífice, El Gloria. Su personalísima interpretación es la más seguida por los saeteros posteriores, dada su perfecta estructura flamenca desde el ámbito musical. 
De la saeta de Centeno se desprende la versión moderna, muy recargada de ornamentación y alargamiento de tercios, que se impuso en Sevilla a partir de los años veinte por boca de La Niña de la Alfalfa. Carmen Linares recogió este peculiar estilo en la antología La mujer en el cante, sobre la marcha Amargura del compositor Manuel Font de Anta: 
Ya se acerca la esperanza 
Hermosa como los cielos 
Gloria de los sevillanos 
Y honra de los macarenos 
Luis Melgar Reina y Ángel Marín Rujula, en la obra "Saetas, pregones y romances litúrgicos cordobeses", explican que "las saetas aflamencadas nacen en el preciso instante en que el cantaor siente necesidad de dirigirse públicamente a Dios, cantando la antigua tonada, conocida por saeta vieja, y la reviste, inconscientemente, de perfiles flamencos. La saeta moderna se hace totalmente flamenca cuando, con el tiempo, se fue forjando el misterio patético de la emotividad flamenca". 
Musicalmente, la saeta se ha bifurcado. Subsiste la saeta antigua, aunque recargada con profusión de adornos y melismas. Además, los profesionales del cante flamenco han inventado una nueva forma de saeta, procedente de la seguiriya que ha amoldado las formas al sentido religioso de las palabras. 
Toda Andalucía mantiene viva la saeta. Son numerosos los concursos de exaltación de la saeta que convocan cada año peñas flamencas de toda la región. Y cantaores que han hecho de este canterezo toda una especialización, como es el caso de Kiki de Castilblanco. Incluso hay cofradías que han creado escuelas de saeteros, como es el caso de la Hermandad de la Sed en Sevilla donde sábado a sábado, durante todo el año, jóvenes y mayores aprenden, unos de otros, cómo el flamenco también puede ser una vía directa de comunicación con Dios. 
Marchena, cuna del cantoración 
Muchos investigadores coinciden en que la localidad sevillana de Marchena es el epicentro saetero. Se han cruzado en estas tierras de campiña factores sociales, históricos, religiosos y musicales idóneos para aventurar la conclusión de que fue la cuna de este cantoración. Ya en el siglo XV se instala en Marchena el primer convento de franciscanos, orden religiosa a la que siguieron otras diez. Este dato es relevante si los orígenes del propio nombre saeta se atribuyen a órdenes religiosas como la Franciscana, la Dominica y la Capuchina. Y más si se tiene en cuenta que todas estuvieron asentadas en Marchena. 
Además de por profundas creencias religiosas, este pueblo se ha distinguido por una fuerte sensibilidad poética y musical. Fruto de esta mixtura sacra y artística, nacen en sus hermandades de penitencia las primitivas y antiguas saetas marcheneras. Diez tipos diferentes se conservan en la actualidad y, quizás, alguno más hubo que cayó en desuso y, por ende, en el olvido del tiempo. Los marcheneros siguen cantando saetas como la Quinta y Sexta del Cristo de San Pedro, la Cuarta de Nuestro Padre Jesús Nazareno, la Cuarta del Dulce Nombre de Jesús, la Cuarta del Señor de la Humildad y Paciencia, las Carceleras de la Soledad o las Marcheneras. 
Con el fin de preservar este rico legado musical, la Peña Amigos del Flamenco de Extremadura produjo el disco Origen y Evolución de la Saeta: Saetas Marcheneras. Este trabajo, editado en 1999 por Promúsica, recoge en la voz de saeteros locales la tradición sacro flamenca de esta localidad sevillana. Pero no es el primer acto conservador de la saeta marchenera. Alentada por este mismo objetivo protector, la Hermandad de Penitencia de Nuestro Padre y Señor de la Humildad y Paciencia y Nuestra Señora de los Dolores de Marchena fundó hacia 1986 la escuela de saetas. Contra su creación, se alzaron voces por lo que la enseñanza reglada podía tener de frío. Pero venció la evidencia de que los tiempos habían cambiado y que los antiguos métodos de aprendizaje de la saeta, la transmisión oral en la jornada labriega o el propio seno del hogar, no volverían... 
Era la noche llegada 
Las tinieblas nos cubrían 
Cuando aquella prenda amada 
En los brazos de María 
Cadáver se lo entregaban 
(Carcelera de la Soledad) 
Candela Olivo