jueves, 18 de agosto de 2016

Ballet Nacional de España : Historia

Ballet Nacional de España : Historia

En 1978, la Dirección General de Teatro y Espectáculos del Ministerio de Cultura, creó el Ballet Nacional Español, siendo nombrado Director Titular, Antonio Gades. Desde el primer momento Gades se propuso hacer revivir las obras más representativas de los creadores españoles. Surgió así un repertorio compuesto de "Diez Melodías Vascas" y "Fandango", de Mariemma; "Fantasía Galaica", de Antonio; "Concierto de Aranjuez", de Pilar López; "Rango", de Rafael Aguilar o "Bodas de Sangre" del propio Gades. 
En 1980 fue nombrado Antonio como Director Artístico, incorporando al repertorio sus coreografías "El Sombrero de Tres Picos", "El Amor Brujo", "Sonatas del Padre Soler" y "Estampas Flamencas", así como "Retrato de Mujer" de Rafael Aguilar y "Don Quijote" de Luis P.Dávila "Luisillo". 
En 1983, la Dirección General de Música y Teatro, unificó las dos compañías estables de Ballet, el Nacional Español y el Nacional Clásico, encomendando su dirección a María de Ávila, que incluyó en el repertorio estrenos absolutos, con coreografías y músicas originales, como "Ritmos" de Alberto Lorca, "Medea" con guión de Miguel Narros y coreografía de José Granero, "Los Tarantos" de Felipe Sánchez, "Danza y Tronío" de Mariemma o "Danza IX" de Victoria Eugenia.
Ballet Nacional de España En septiembre de 1986, María de Ávila deja la Dirección del Ballet, que vuelve a convertirse en dos formaciones independientes. Como Director Artístico del Ballet Nacional de España se nombra a José Antonio (que ya había desempeñado la Dirección Adjunta en la etapa anterior) que incorpora al repertorio la coreografía de José Granero, "Bolero" y crea varios trabajos, entre ellos, una nueva versión de "El Sombrero de Tres Picos" de Manuel de Falla, con la reconstrucción original de los decorados de Picasso, "Soleá" y "Don Juan" con guión de Miguel Narros. 
En 1993, el INAEM nombra una Dirección Artística coordinada por Aurora Pons, Nana Lorca, y Victoria Eugenia. Este nuevo equipo recuperó la coreografía "Allegro de Concierto" de Antonio y estrenó, entre otras, las siguientes coreografías: "La Gitanilla", de José Granero; "A mi aire", de Victoria Eugenia; "A Ritmo y a Compás", de Currillo y "Grito", de Antonio Canales. 
En 1998, Aida Gómez, que practicamente toda su carrera como bailarina ha estado ligada al Ballet Nacional, se ha convertido en la Directora Artística más joven de la historia de esta formación, que este año conmemorará su 20 aniversario. 
El Ballet Nacional de España, a lo largo de todos estos años, ha participado en diversos festivales como el de Spoleto, la Bienal de Lyon o el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá y se ha presentado, con gran éxito de público, en los mejores teatros del mundo, como el Teatro Bellas Artes, de México; el Metropolitan Opera House, de Nueva York; el London Coliseum o el Horchard Hall, de Tokio. 
Entre los galardones que ha recibido el Ballet Nacional de España, se pueden destacar el Premio de la Crítica al Mejor Espectáculo Extranjero representado, durante la Temporada 1988, en el Metropolitan de Nueva York; Premio de la Crítica Japonesa, en 1991 y el Premio de la Crítica al Mejor Espectáculo presentado, durante el año 1994, en el Teatro Bellas Artes de México. 
La Gira 1998 del Ballet Nacional de España 
Dirección Artística: Aida Gómez. 
Estrella Invitada. Lola Greco. 
Primeros Bailarines: Maribel Gallardo, Oscar Jimenez y Francisco Velasco. 
Bailaor Invitado: Currillo. 
Solistas: Adoración Carpio, Lupe Gómez, Montserrat Marín, Jesús Florencio y Paco Morell. 
Cuerpo de Baile: Lola Blanco, María Jesús Carbajosa, Rocío Espada, Carmen Esteban, María Jesús García, Kira Gimeno, Raquel Gómez, Cristina Jerez, Helena Martín, Reyes Orozco, Lola Pelta, Estrella Quintanar, Nieves Roche, Penelope Sánchez, Fuensanta Ros, Silvia de la Rosa, Pilar Sanz, Cristina Visus, Gala Vivancos, Manuel Balaguer, Jesús Córdoba, José García, Saulo Garrido, Alvaro L. Galiacho, Antonio Marín, Luis Molina, Antonio Najarro, José Porcel, Paco Segura, José Serrano, Eduardo Solis, José Tauste y David Torre. 
Adjunto a Dirección Artística y Maestro de Ballet: Raul Tino. 
Repetidores: Juan Mata y Felipe Sánchez. 
Guitarristas: Antonio Amaya, José María Bandera y José Carlos Gómez. 
Cantaores: Juan José Alcalá, Juan Cantero y Manuel Palacin. 
Pianistas: Juan Alvarez y Juan José Sanchez.

Entrevista a Joaquín Grilo

Entrevista a Joaquín Grilo :

JOAQUÍN GRILO. BAILAOR 
"Es la vida lo que alimenta el baile" 
Rosalía Gómez 
A nadie le extrañará saber que Joaquín Grilo nació, se crió y comenzó a bailar en Jerez de la Frontera. Y es que Jerez, no se sabe por qué misteriosa combinación, sigue retando al tiempo y manteniendo viva la tradición flamenca, como una especie de lámpara maravillosa de la que no dejan de salir genios para el arte. 
Grilo procede de esa buena cepa y, como muchos de sus compañeros, jugó de niño con el baile. Pero su corazón inquieto lo ha llevado a probar fortuna por muchos caminos y al lado de muchas otras músicas, como ha demostrado con su espectáculo De noche, estrenado en el Festival de Jerez 2001, y en el que compartió escenario con músicos como Carlos Benavent y Jorge Pardo. Eso sí, dejando claro siempre que no ha pensado nunca ni piensa abandonar la raíz. 
Joaquín Grilo Joaquín, en medio de este panorama en el que el baile flamenco se presta cada vez más a la fusión con otras danzas del mundo, ¿dónde te sitúas respecto a la tradición? 
Yo me siento bailaor por encima de todo. Y de Jerez, que como todo el mundo sabe es un sitio con una calidad de vida y de ritmo verdaderamente especial. Eso te marca siempre y hace que cuando bailas, sobre todo por bulerías, lo hagas con un sentimiento especial. Lo que ocurre es que frente a algunos que piensan que las cosas no pueden ser más que de una forma -y quizá esté bien que existan esas personas, para que se sigan manteniendo las bases de este arte y no se transforme absolutamente todo- yo siempre he creído que había muchos caminos, muchas músicas que me gustaban y con las que mi baile podía dialogar. Por eso, cuando entré en la academia de Juan Belmonte y Paco del Río estudié danza clásica y bailes regionales y palillos... Y sigo haciendo todo lo que pienso que puede enriquecer mi baile y mi capacidad de expresión. 
Tu carrera se fue forjando al lado de numerosos artistas. Gente tan diferente como Lola Flores o Paco de Lucía, con quien has hecho numerosas giras desde 1993, ¿qué te han aportado? ¿Te gusta compartir escenario con otros nombres? 
Me gusta muchísimo compartir; compartir y regalar son las cosas que más me gustan en el mundo, por eso he disfrutado al máximo con ese genio que fue Lola Flores, que me volvía loco y me hacía improvisar cada noche un nuevo espectáculo, y he absorbido todo lo que he podido de Paco, porque Paco de Lucía, además de constituir, se quiera o no, una de las bases del flamenco actual, es un auténtico maestro. En el arte y en la vida. Es un hombre en el que los espíritus derramaron algo especial al nacer y te lo demuestra en cada momento. Yo siento que cuando me toca para que baile, siempre me está dando lo mejor, nunca hace las cosas por hacerlas ni por salir del paso. 
¿Te refieres a la integridad, a esa sinceridad que debe tener el artista consigo mismo y con su arte y que tanto escasea hoy en el mundo del flamenco? 
Ser sincero es lo más importante para un artista. Uno muestra en el escenario lo que es en la vida. El escenario tiene que ser la verdad más grande que existe. En mi caso al menos siempre refleja el momento que estoy viviendo. Siempre quiero mostrarle al público las cosas que voy descubriendo en mi estudio a solas, lo que para mí significa en este momento el baile, aunque tal vez mañana, cuando mire hacia atrás, ya no me sirvan porque me habré dado cuenta de otras... 
O sea que el arte siempre es una búsqueda, una continua evolución, aun cuando se haya llegado a la madurez que tú pareces haber alcanzado. 
Bueno, yo no creo que esté aún en mi plena madurez, pero sí lo estoy intentando. Creo que he empezado a madurar y que voy por buen camino. Me gusta saborear las cosas buenas, me siento completamente abierto y disfruto encerrándome en el estudio, escuchando música e intentando crear con ella un lenguaje que sea mi lenguaje, mi modo de expresión. Quiero que ese lenguaje sea cada vez más rico. 
Y para eso, además de la reflexión, además del talento, hay que bailar duro todos los días, hay que entrenar horas y horas y ensayar, que es una palabra que parece reñida con el mundo de los flamencos. 
Por supuesto, por encima de todas las ideas, de las oportunidades y de la suerte que tengas, si no tienes los motores engrasados y en marcha en todo momento no llegarás a nada. A mi me gusta trabajar siete u ocho horas diarias, algunas solo y otras con la gente que suele colaborar conmigo. A veces me gusta irme al campo durante días con alguien a trabajar, a probar cosas. Lo he hecho con el cantaor David Lagos y con El Bolita y su guitarra (ambos jerezanos) y me gustaría seguir haciéndolo con otros artistas. Es una experiencia estupenda y lo cierto es que, con el tiempo, siempre salen cosas bonitas, una complicidad que luego se palpa en el escenario y que la gente se pregunta de dónde puede haber salido. 
Respecto a los espectáculos, a mí no me gusta montar cosas para decirle a la gente "tú haces esto y tú lo otro". A mí me gusta buscar el diálogo con los compañeros que comparten el escenario conmigo y eso es muy difícil en un mundo en el que todo el mundo va corriendo a todas partes. Para un espectáculo como el mío último se necesita mucha disponibilidad, de tiempo y artística, por parte de todos. Es importante rodearte de gente que te conozca bien. Que si el guitarrista pulsa una cuerda con tristeza o con alegría no lo haga por el día que tenga sino por lo que él mismo ha ayudado a crear. 
Se dice que la de bailaor es una profesión de riesgo; de hecho, muchos la identifican con la de torero aunque las del público sean menos mortales que las embestidas del toro. ¿Ama el riesgo Joaquín Grilo? 
Me encanta el riesgo. Cuando sales a escena con un baile ensayado y bien estudiado sales seguro, pero es una seguridad falsa porque cada encuentro en directo con el cante, con el público, supone entrar en un laberinto en el que cuanto más profundo quieras entrar más perdido te encuentras. Lo que ocurre es que el riesgo, el miedo que sientes a ese nivel de profundidad, te lleva a un diálogo realmente sincero con los que están contigo y a unas satisfacciones enormes. 
¿Qué necesitas para crear? ¿Un impulso vital, una idea, una crisis o tal vez una sala vacía?
Necesito tiempo, todo el tiempo del mundo. Horas de encierro en mi estudio, probando cosas, y también horas para vivir porque es la vida, la gente la que alimenta el arte. Yo siempre he tratado de integrarme en los distintos ambientes que me han rodeado, hablar con la gente, irme de copas por la noche. Para mí fue muy importante trabajar en un tablao de Barcelona, y los siete años que viví en Madrid conviviendo con otros muchos flamencos 
Actualmente existen muchos buenos bailarines y bailaores pero sigue habiendo una enorme crisis de coreografía en el flamenco. ¿Te consideras coreógrafo?, ¿te gusta montar cosas para otros? 
Sí, me considero coreógrafo, pero ese es un camino muy lento. Yo siempre me monto mis bailes y me gusta partir de mis propias historias. En mis anteriores espectáculos, en Jácara por ejemplo, aunque sólo fueran sucesiones de números, siempre he tratado de encontrar un hilo conductor, un enlace musical al menos. De noche pienso que es mi trabajo coreográfico más ambicioso hasta este momento. 
En efecto, De noche, discutido por algunos y alabado con fervor por el público y por la crítica que lo ha podido ver, ha supuesto un gran esfuerzo que contó con la ayuda de un director de escena, Gustavo Tambascio, con una dramaturgia y con la colaboración de muchos artistas. ¿Qué rumbo seguirá ahora el espectáculo? 
Sin duda va a seguir adelante con fuerza. Ha habido algunos parones temporales porque yo tenía compromisos personales ya contraídos: con el septeto de Paco de Lucía, con la pasada Feria del Flamenco de Sevilla, con algunos teatros de Francia y con el Festival de Danza de Wuppertal, un encuentro que organiza la compañía de la mítica bailarina y coreógrafa de contemporáneo Pina Bausch y en el que, presentado por Pedro Almodóvar, compartí una velada con Eva la Yerbabuena. 
Pero vamos a seguir con De noche. Quiero que todo el público aficionado lo pueda ver. De hecho, ya se ha repuesto en Granada, con la colaboración de Diego Amador, (el pequeño de la saga de Raimundo y Rafael Amador) en la música y de una bailarina extraordinaria como es Lola Greco, y en febrero estaremos en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Lo bueno de este espectáculo es que su estructura permite la continua incorporación de nuevos músicos y de nuevas aventuras. Todo puede pasar en una noche... 
Como hombre y artista inquieto que eres, ¿Tienes algún otro proyectos en la cabeza? 
Por el momento quiero dedicar mi energía al espectáculo. Pero sueños no me faltan. Estoy en rodaje porque sé que mi gran trabajo está aún por llegar. No sé, me gustaría hacer muchas cosas, bailar con una orquesta... El tiempo se encargará de ir diciendo lo que puedo o no puedo hacer. 

Gualberto y Ricardo Miño.

Gualberto y Ricardo Miño  :

Ricardo Miño y Gualberto 
Diálogo a tres bandas entre Ricardo Miño (guitarrista), Gualberto (sitar) y Luis Clemente (periodista). 
Ricardo Miño: Anteayer me llamó mi amigo Alan Raikovski, uno de los productores de la música de Titanic, el productor de Ravi Shankar, desde Los Angeles. Y me dice: te voy a dar una sorpresa, y se puso un señor que al final resulta que es el beatle al que le han dado las puñaladas. 
Gualberto: ¿George Harrison? 
Ricaro Miño: Sí, me dijo que tenía interés en venir este año a la Bienal. 
Gualberto: La primera vez que yo escuché un sitar fue a él. 
Ricardo Miño: Pues Raikovski y Harrison acaban de producir un libro muy bonito sobre Ravi Shankar, con cuatro discos, que me lo han mandado y lleva hasta el sándalo que utiliza para los conciertos. 
Gualberto: Pues dile que me llame, que seguro que me conoce. Gonzalo (Garcíapelayo) le dio una vez un disco mío, y a Ravi Shankar le di personalmente A la vida, al dolor en Barcelona. Bueno, seguimos con Gualberto entrevista a Ricardo. ¿Qué cantaor, de todos con los que has trabajado, te ha enseñado más? 
Ricardo Miño: Hombre, una enciclopedia era Antonio Mairena, pero también lo era Pepe Marchena, que sacaba del cante tarantas y cartageneras; la gama de soleares y seguiriyas que hacía Mairena eran grandiosas. Pastora era muy rítmica y muy comercial, metió una ranchera por bulerías y se adelantó a la época. Y con la guitarra, un adelantado era don Ramón Montoya, que a comienzos de siglo grabó con el saxofonista cubano Fernando Vilches. 
Gualberto: Un guitarrista americano que aprendió con Diego del Gastor, Bruce Zern, me habló de un gran guitarrista, Pedrito Sevilla, ¿Ha grabado algo, merece conocerse más? 
Ricardo Miño: Sí, era un guitarrista de la escuela sevillana, discípulo del Niño Ricardo. Tuve la suerte de compartir con él y con Paco de Lucía una gira de tres meses, que venían de cantaores Mairena y Fosforito, y de bailaores El Güito y Enrique el Cojo. Pedazo de compañía que llevaba la gran bailaora Manuela Vargas. Creo que grabó algo con El Sevillano. 
Luis Clemente: Gualberto, pregúntale algo sobre vuestro repertorio actual. 
Ricardo Miño: Va de estrenos, ¿no?  
Gualberto: Sí, estoy escribiendo una obra para viola de gamba y sitar, como contraste de lo que vamos a tocar Ricardo y yo, que será el disco tocado más libremente, pero los palos seguirán siendo bulerías, soleá, tangos de Málaga, alegrías… él hará una parte solo. La viola la tocará Ventura, un gran músico sevillano. 
Ricardo Miño: Yo invitaré en la segunda parte a Bobote y Eléctrico, y a Álvaro a la percusión, que también está con Gualberto, y al final nos volveremos a juntar otra vez. 
Gualberto: En cada concierto intentamos que sea único. Aunque estén amarrados los cantes y el ritmo flamenco tenga una estructura muy férrea, siempre tenemos la libertad de que surja algo en ese momento. Las falsetas de bulerías de Ricardo nunca son iguales. 
Ricardo Miño: En nuestras partes en solitario nos ceñimos a nuestro instrumento, a investigar en el sitar y la guitarra, así el concierto coge más riqueza. 
Luis Clemente: Eso no lo soléis hacer en todos los conciertos. 
Sí, últimamente lo hicimos en Madrid, tú estabas allí, y en Luxemburgo, donde el público nos pidió cosas que ni teníamos ensayadas, por ejemplo unas sevillanas. 
Luis Clemente: ¿Las que abrieron vuestro primer disco? 
Gualberto: Bueno, más o menos estaban basadas en las de 'Puente mágico'. 
Luis Clemente: Cómo pasa el tiempo: también estuve en vuestra presentación en el Pabellón de Chile, por 1980. 
Gualberto: Ah, ese concierto fue inolvidable. Escuchaba algunos oles de Antonio Mairena. 
Ricardo Miño: En ese concierto participaron Antonio, Curro y Manolo Mairena, Antonio el Arenero también cantó y bailó mi mujer, Pepa Montes. 
Gualberto: En aquel concierto nos fichó Paco Ortega para hacer el disco. Ahí estaba la síntesis, el embrión de todo lo que hemos hecho después, más elaborado pero ahí estaba muy denso.
Ricardo Miño: Eso lo organizó el pintor Juan Valdés, que daba clases en la Escuela de Artes y Oficios y preparó una semana cultural. 
Luis Clemente: -Ricardo, tú tocaste el sitar en un disco de hace doce años que lo rematabas con las bulerías 'Fiesta para John Lennon'. 
Ricardo Miño: Sí yo lo he tocado en dos discos míos, delante de Gualberto por respeto no lo toco; lo mío es la guitarra y todavía me queda por aprender… 
Gualberto: Ricardo tiene anécdotas muy curiosas porque era alumno al mismo tiempo de Manolo el de Huelva y el Niño Ricardo, y hacía de correo electrónico. 
Ricardo Miño: Yo los echaba a pelear a los dos, se picaban. 
Gualberto: ¿Con cuál te quedabas? 
Ricardo Miño: Los dos tenían su personalidad, lo que pasa que el Niño Ricardo era un genio y ahí ha quedado su obra. 
Gualberto: Tú has cogido más influencias del Niño Ricardo que de nadie. A mí es el guitarrista que más me gusta. 
Luis Clemente: -Sabicas le dijo a Paco de Lucía, la primera vez que le oyó en un hotel de Nueva York, que fuera dejando al Niño Ricardo y siguiera su propio camino. 
Ricardo Miño: Sí, pero sin levadura nadie puede hacer pan. 
Gualberto: El estilo de Ricardo se ha formado, además de los dos grandes maestros suyos, el estar con su mujer Pepa, porque tocando para el baile tienes que amarrar mucho y es muy difícil, casi imposible, que esté fuera de compás. No ya que se cruce: en las bulerías guarda el ciclo de tiempos, y eso lo hace muy pocos guitarristas. 
Ricardo Miño: Es que eso es un idioma, es como si empiezas hablando en inglés y la tercera palabra la dices en hebreo. 
Gualberto: Sí, pero hay jóvenes guitarristas, y muy buenos, que ni saben que hay que guardar ese ciclo. Es una elección. El arte está en tener inspiración y compás. Y Ricardo a lo largo de los años ha depurado una forma de tocar que tiene muy en cuenta la estructura. Un guitarrista tiene que tener chispa, desplante… y que determine su sitio también. 
Luis Clemente: -Ricardo, no me quedaré sin decir que cumples 38 años como guitarrista profesional. 
Ricardo Miño: Ya ha llovido. Pero a ver si me rejuveneces un poquito… 
Luis Clemente: -Es la realidad, tú le tocaste a La Niña de los Peines, Pepe Pinto y Pepe Marchena. 
Ricardo Miño: Sí, en las turnés de provincias, llegué a tocar en el Teatro Circo Price de Madrid con 'Así canta Andalucía', encabezada por Pepe Marchena con La Niña de la Puebla… y Emilio el Moro, que tocaba la guitarra por la espalda y formaba una retahíla…
Gualberto: Como Jimi Hendrix con fez, je, je. 
Luis Clemente: -Gualberto, y tú hace 30 años que grabaste el primer sitar. 
Gualberto: ¿Sí? 
Luis Clemente: -Sí, en los primeros singles de Smash. 
Gualberto: Ah, es verdad. 
Bizantino 
En el flamenco Oriente propone y Occidente dispone. Gualberto García y Ricardo Miño lo saben, lo mejor es que ambos saben de partituras y no les hacen falta. Es una ida y vuelta a lo bizantino, la música flamenca que pasa de códigos orientales a occidentales y vuelve aquí renacida y propia. Tuvo que esperar la estética de descomposición de sonido de Oriente a que Occidente le descubriera la armonía para así poder construir lo bizantino: sobre bases occidentales, la cúpula oriental, espiritual. El sitar posee el cromatismo suficiente para imitar la voz pero la guitarra no al ser instrumento occidental, con tantas divisiones de semitonos. En todo ese arabesco, el norte de la India viene a ser como el oriente andaluz. 
"La India del norte tiene influencias musulmanas, por eso tiene más adornos, es la música indú arabesca, industaní; lo otro es más antiguo, la música carnática del sur", comenta un Gualberto que anda muy enrollado con la vina, un instrumento que "es la madre del sitar, más grande, con los trastes muy altos y hace muchos adornos como los melismas del cante jondo. Hace un mes hemos estado en Luxemburgo y allí me compré un disco en el que viene un raga para la vina que, según dicen los estudiosos, es de ahí de donde viene el flamenco, se llama bairabi y tiene las escalas flamencas, tiene una parte que es igual que una seguiriya". El bairabi es de 2500 años antes de Cristo, apuntilla Gualberto mientras Ricardo ladea la cabeza. ¿Y si Cagancho el Viejo levantara la cabeza, 13 días traspasados del 2000? Volvería a descansar tranquilo, sabiendo que su Triana aún respira. 
Luis Clemente.

Breve introducción a la guitarra flamenca

Breve introducción a la guitarra flamenca :

Aún antes de aprender a tocar la guitarra, es necesario tener en cuenta uno de los aspectos más importantes: la postura, ya que una postura incorrecta puede causar dolores de espalda y lesiones de por vida. Aficionados y profesionales de la guitarra se han vistos obligados a retirarse por haber adquirido una mala postura que a lo largo de los años ha causado lesión. Aseguraos de que la espalda esté tan recta como sea posible y que el peso del cuerpo esté distribuido de forma igualada sobre las nalgas. Una vez que tengais la guitarra en las manos, mantened el cuerpo relajado en todo momento. 
Posición de la mano izquierda – el pulgar debe estar en el medio del mástil (visto desde atrás) y se deberá formar un arco entre los dedos y el pulgar para evitar no tocar el mástil mientras se está tocando. 
Posición de la mano derecha – para la posición básica de la mano derecha se apoya el pulgar en la sexta cuerda, manteniendo la mano paralela al puente y con el meñique extendido para equilibrar la mano. El meñique es importante también para "abrir" la mano. Finalmente, la mano debe estar relajada y tener forma de arco de la muñeca. 
Técnica de la mano derecha 
Teniendo en cuenta la posición básica, hay muchos "rasgueados" distintos para practicar. Todos los tiempos deben ser iguales. Aqui hay unos cuantos ejemplos - 
(e = meñique; a = anular; m = medio; i = índice; p = pulgar) 
e a m i i - cuatro para abajo y subir con el índice a m i i - tres para abajo y subir con el índice 
a m i - tres para abajo m i i - dos para abajo y subir con índice 
Rasgueados de "tresillos" 
p m p arriba abajo abajo (movimiento de la muñeca) 
p a i arriba abajo abajo ( " " ) 
Compás 
En el flamenco hay muchos toques distintos y muchos de ellos se cuentan en secuencias de doce tiempos. Estos incluyen la Soleá, la Bulería, la Alegría etc. La forma básica de contar es la siguiente – 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 
Dar palmas en los tiempos acentuados en negrita usando metrónomo. Es esencial familiarizarse con el rítmo antes de tocar. 
Recordar posición básica de la mano derecha y la postura. Usar metrónomo siempre y 
…¡buena suerte!

Entrevista Antigua a Manzanita

Entrevista Antigua a Manzanita :

Preséntame tu nuevo disco: "Por tu ausencia" (en directo) 
Es un disco en directo y como tal hay temas que no puedes pasar por alto dentro de mi carrera como es "El ramito de violetas" o el "Verde", "Gitana", "Dentro de tu alma", Para que vuelvas" y temas así. Se han hecho estos temas muy conocidos de Manzanita renovados con los medios que tenemos ahora y con colaboraciones muy importantes como la de la Barbería del Sur o la de Paco Ortega. Aparece un tema inédito de José Losada "No me lo creo". Hemos hecho una versión de Ricardo Franco y una de un tema de Cociante. Hemos vuelto a grabar "La quiero a morir" de Cabrel. He hecho un tema que es "II mio canto libero", que es una canción italiana. En fin, hay un poco de todo, lo que es una actuación en directo. Repasar lo que ya has hecho y un poco lo que estás haciendo. 
Me has hablado de las colaboraciones, La barbería del Sur, Paco Ortega... Háblame un poco más del tema. 
La colaboración con Paco surgió porque él me invitó a mi a tocar en ese tema que hay en mi disco que lo tiene él en el suyo. Y me invitó a tocar ahí la guitarra y como después él ha sido el productor del disco y es un tío que canta muy bien y muy amigo mío, al final toca en la canción en la que yo toqué. Y el caso de La Barbería estábamos en hacer "Verde" con ellos. A esos niños los he visto pequeñitos a los dos porque el Paquete es hijo de mi amigo Ramón el Portugués, a ese niño lo mandábamos por tabaco cuando estábamos de fiesta, quiero decir que lo hemos criado nosotros y ahora son unos fabulosos artistas. El Negri tiene una forma de cantar muy especial y yo sentía que le podía aportar algo fuerte al tema". 
¿Por qué la idea de editar en directo? 
Pues la verdad es que esto fue idea de Warner, ellos revisaron mi carrera y vieron que había hecho prácticamente lo habido y por haber, pero lo que no había hecho nunca era un disco en directo. Yo al principio lo tomé como una cosa así como para vender más pero realmente no tiene nada que ver un disco en directo con un disco en estudio. Estás cantando para alguien, no estás como en el estudio cantando para ti y cuando quieres te paras y repites. Es tenerlo todo muy bien preparado y presentarte al público y presentar las canciones y cantar. El calor del público se percibe con el disco. 
¿Te sientes como un precursor de lo que se ha dado en llamar "nuevo flamenco"? 
Un poco, la verdad. Yo creo que junto a Paco de Lucía y Manuel Montoya (de Lole y Manuel) fuimos un poco los que abrimos esa ventana para que se asomasen los demás. Per esto tampoco nos da derecho a nada. 
¿Piensas sacar en el futuro canciones nuevas? 
Sí. Sigo sacándolas. Quiero decir que cuando fuimos a grabar este disco yo ya tenía uno terminado y grabado. Lo que pasa es que es un disco muy distinto a lo que queríamos hacer. Y como yo estaba muy interesado en esto y creo que hacía falta ponerme en el sitio otra vez y esta era la manera más fácil, yo dije que sí. Es un disco innovador que tiene poco que ver con éste, es un disco que se ha quedado ahí e igual el año que viene o el otro lo editamos. 
Entrevista por Carlos. L. Mora. Cedida por la revista World Music. 

jueves, 26 de mayo de 2016

Entrevista a Javier Puga

Entrevista a Javier Puga :

Javier Puga es un granadino que vive en Sevilla desde los 17 años, cuando tuvo que trasladarse a esta ciudad para cursar estudios universitarios. En la capital hispalense tuvo oportunidad de conocer a otros jóvenes que como él sentían una especial atracción por el flamenco. Su afición por la guitarra lo hizo entrar poco a poco en la Sevilla flamenca suburbana de los años 60'. De esta manera fue conociendo a muchas de las figuras de la época al frecuentar los lugares en los que éstos se daban cita. Fruto de la experiencia acumulada a lo largo de los años ha sabido imprimir su personal manera de entender el flamenco al Festival de Arte Flamenco de Mont-de-Marsan, para que hoy tenga el reconocimiento y prestigio internacional que tiene. 
¿Cómo vive el flamenco? 
En realidad me siento un hombre del flamenco porque lo vivo desde dentro. Probablemente, el hecho de que mi vida me condujese por distintos derroteros hizo que comprendiese mucho mejor el ambiente flamenco sevillano de los años 60'. No entiendo otra manera de aproximarse al flamenco que la de meterse hasta el fondo en su mundo y vivir las propias experiencias. 
¿De qué modo comienza su relación con el Festival Flamenco en Mont-de-Marsan? 
Cuando conocí a los miembros de la organización ya se había celebrado la primera edición, así que mi relación con el festival comienza en otoño de 1989. Por aquellas fechas aparece en Sevilla una señora llamada Antonia Emmannuelli -gran aficionada al flamenco- con la intención de encontrar a una persona con un perfil determinado, para que hiciese de conexión entre su equipo en Francia y el mundo del flamenco propiamente dicho. Por aquella época, yo tenía muy buena relación con la directora del Instituto Francés en Sevilla, Dña. Elisabeth Burgos, así que me pone en contacto con Antonia Emmannuelli para que cambiemos algunas impresiones. De este modo, tras varias conversaciones nos damos cuenta de que nuestras ideas conectan a la perfección y comenzamos una estrecha relación de colaboración que aún hoy perdura. 
¿Cuál fue su papel en aquellas primeras ediciones? 
Bueno, tras aquel contacto, me ofrezco a colaborar en la medida de mis posibilidades. De este modo, se me encargó una conferencia para la edición que se encontraban preparando. Recuerdo que en aquella ocasión, además de dar mi conferencia, actué como traductor del famosísimo crítico Manuel Martín Martín en la conferencia que también este dio. Desde aquel momento me sentí tremendamente seducido por las posibilidades del festival y me ofrecí a colaborar. Aquello me hizo vincularme al festival y al equipo de organización como ayudante técnico de producción. Durante varios años estuve ejerciendo esa misión, hasta que con el paso de los años la responsabilidad fue creciendo hasta el punto de que el 100% de la programación era labor mía. 
¿Cuando lo nombran Director Artístico del Festival? 
En 1996. Dada la cantidad de misiones que un año tras otro había ido acumulando, sugerí a las autoridades del Conseil General des Landes que podría hacerme cargo de la dirección artística. De hecho me estaba encargando de realizarlas sin estar ocupando ese cargo, por lo que aceptaron mi propuesta. 
¿Cuál es exactamente la misión del Director Artístico? 
En realidad no difiere mucho de lo que venía haciendo hasta que me nombraron para el cargo. Es una misión que llevo con mucho orgullo, que es muy dura pues requiere un esfuerzo y una dedicación permanente. No sólo se trata de saber que se debe programar en cada momento, sino por qué. Siendo sincero he de decir que el criterio de selección que sigo no es otro que el que me señala mi propio gusto. Así es como he desarrollado mi misión hasta hoy, desde Sevilla, aunque siempre manteniendo un contacto permanente con el equipo de organización extraordinario -formado por los funcionarios de la dirección cultural del Conseil General des Landes-. Sé que tengo una responsabilidad enorme, pero no me pesa porque también sé que tengo un respaldo enorme desde el punto de vista humano y de la infraestructura material que la ciudad y el departamento aportan al festival cada año. 
¿Qué lugar cree que ocupa el Festival de Mont-de-Marsan dentro del mundo del flamenco? 
Cada año, la primera semana de julio, el Festival de Arte Flamenco de Mont-de-Marsan se ha convertido en la cita obligada de todos los aficionados de Europa -incluidos los de España, que cada año vienen en mayor número-. Creo que hemos conseguido, poco a poco, un prestigio y una proyección basada en el trato exquisito y meticuloso de todos y cada uno de los detalles que conlleva la organización de un festival de esta dimensión. 
¿Qué criterios de valoración sigue a la hora de montar, cada año, la programación del festival?
 Antes de nada he de reconocer que con el transcurso de los años me he ganado la confianza de la organización y el estamento político hasta el punto de poder programar, sin ningún miedo, lo que mis sentimientos y mi afición me indican en cada momento. Nunca olvido la tradición, nunca olvido Lebrija, Utrera, Jerez, Morón, Triana, lo auténtico, lo antiguo. Pero tampoco soy una persona cerrada, por eso quiero que todas las tendencias -por moderna que esta pudiera ser- estén presentes en el festival. De hecho, creo que eso es lo que nos ha dado el marchamo que tenemos actualmente. 
¿Dónde está, según Javier Puga, el secreto de Mont-de-Marsan? 
Yo creo que el secreto está en el trato personalizado que reciben todos y cada uno de los artistas, periodistas y técnicos que se desplazan cada año hasta nuestro festival. Piensa que desde que se habla con ellos, hasta que los subes al escenario y los devuelves a su casa, el seguimiento y el trato que reciben es totalmente individualizado cariñosa y afectivamente. Unas veces por mi y otras por el equipo que me asiste. De ahí que haya tantos ratos de convivencia, en comidas, cenas, tertulias, fiestas espontáneas, que es lo que yo he buscado utópicamente durante todos estos años. Eso es lo que yo consideraba que debía ser un festival y creo que por primera vez este año he conseguido hacerlo realidad, sin ningún tipo de fisura. 
¿Qué momentos fuera del escenario recuerda con especial cariño? 
La verdad es que han sido muchos. Te podría decir sin miedo a equivocarme que, las mejores fiestas flamencas que he vivido en mi vida han ocurrido en Mont-de-Marsan. Por ponerte un ejemplo, la cena de este año con La Paquera, La Macanita, El Güito, Chicharito, Angelita Gómez, María del Mar Moreno, Pepa de Benito. Mira que fue cortita, no llegaría a los 45 minutos. Sin embargo, ¿quién es capaz de reunir a un grupo de artistas como ese en un escenario? Es imposible, por eso la fiesta tiene la magia que tiene. Pero volviendo al tema central de la pregunta, recuerdo un año en el que Bernarda de Utrera se pasó toda la noche cantando a saco, o el año en que Rafael de Utrera terminó llorando abrazado a Antonio Moya después de pasarse la noche entera cantando. 
¿Cómo valoraría, ahora que todo ha pasado, la XIII edición del festival? 
En realidad llevo varios años diciendo, esta ha sido la mejor edición. El problema no es ese, el problema llega cuando te planteas. ¿Qué hago ahora, para mejorar esta edición? Llevo 4 o 5 años diciendo lo mismo, así que he llegado al extremo de tener que dejar de decirlo porque parece que nos estemos mirando al ombligo y no quiero dar esa impresión. Sencillamente queremos hacer buen flamenco y no me cabe la menor duda de que podemos sentirnos satisfechos.