domingo, 4 de diciembre de 2016

Flamenco Paco Lira Sevilla

Entrevista:

Paco Lira Entrevista de Berit Böhme 
«Como no soy cuentista, yo de lo único que sé hablar es del tiempo que he vivido». Y de lo vivido por este hombre de 72 años darían ganas de presumir a cualquiera. Desde hace 50 años la casa de Paco Lira es un lugar histórico del flamenco. Pero su casa no solo tiene fama en el mundo del flamenco: también la tiene en círculos de otras músicas, del cine, del arte, de la literatura. Hoy es la única casa en Sevilla donde hay música en directo a diario. 
En Septiembre hablé con Paco Lira sobre su vida, su trabajo y claro: sobre el Flamenco. 
Nací en Sevilla. Pero tanto mi padre como mi madre, eran un poquito de arriba, de "Casa de Sierra". El trabajo de ellos era el campo. "Casa de Sierra" es poco flamenca. Es un pueblo duro. Un hermano de mi madre fue cantaor. Se llamó "Carmelo de Sevilla". Mi madre también cantaba. Las mujeres en el trabajo, en el trabajo casero, limpiando los cristales o lo que fuera, siempre cantaban. A mí, me quitaron del colegio cuando era chico, estuve hasta los diez años. 
Berit Böhme: ¿Y con nueve o diez años ya te gustaba el flamenco? 
P.L: Yo era ayudante de uno de los carreteros que tenía un carro tirado por muchos mulos. Era un gitano que cantaba la soleá de Triana como nadie, se llamaba "El Papero". Este hombre me impresionaba mucho. Porque todos los dramas que pudiera tener, todos los problemas, los aliviaba cantando y inventando esas letras con una estructura muy rígida. "El Papero" era un hombre genial. Genial dentro de su pobreza. Sería pobre, pero con una enorme dignidad, con orgullo y con nobleza. Ya de mayor no trabajaba con nosotros. Pero siempre había alguna motivación para venir a la huerta nuestra, y en la fiesta de cualquiera él estaba y cantaba. 
B: ¿Tenías dificultades por los grupos políticos que pasaban y se reunían en tu bar? 
P.L: Mi casa era abierta a todas las tendencias políticas. O sea: un sitio libre, libre. Yo nunca he pertenecido a nada. Pero mi casa era el refugio de todos los intelectuales que no podían hablar en otros bares. En mí casa hubo hasta de siete partidos políticos, ¿sabes? Frente al franquismo todos estaban unidos. 
B: ¿Cómo se sabía que había un lugar vuestro? ¿Por propaganda oral? 
P.L: Siempre ha sido propaganda oral. Nunca he hecho publicidad. A veces me obligan por compromiso con algún amigo, pero no me interesa. Porque me trae un público ajeno a lo nuestro que no comprenderá nunca esto. Tardará muchos días en quedarse con las coplas... Y fíjate, nosotros, sin hacer publicidad... por mi casa pasaban todos los más grandes de la música de todos los sitios. Por ejemplo el Pete Seeger. Le conocí en el 62, 63. Frank Zappa 

Pero vamos, Frank Zappa, de la gente moderna, de la movida moderna, Frank Zappa frecuentaba mi casa mucho, incluso el Peter Gabriel hace poco que estuvo por aquí. Pero a mí me pone más Frank Zappa. Frank Zappa era un intelectual. Además un hombre muy sencillo, nada de los artistas de ahora, que son exhibicionistas. 
B: ¿Tienes una intención educativa? Para que los jóvenes entiendan mejor el flamenco... 
P.L: Sí, sí. Porque los están engañando en todos los sectores, ¿sabes? (eso lo dice con rabia) 
B: ¿Y por eso pones cantaores tradicionales como "Juan de Coripe", para educar a los jóvenes?
P.L: Sí, siempre ha sido así. Siempre, siempre trataba de informar de como se llama el cante. Y ya al principio de "La Cuadra" busqué un hombre que cantara por muchos estilos. Eso me interesaba mucho para la gente nueva. Porque iban estudiantes que no tenían ni idea... 
Metía el "Niño de Alcolea". Era camarero y era un magnifico artista. Hacía todo tipo de cante, era fandanguero, pero también conocía los otros cantes y cada estilo de otros fandangos y de otros cantaores de aquel momento. Y entonces le daba un sueldo y él era el encargado del bar. 
B: ¿No piensas que es un poco difícil para los jóvenes entender las cosas viejas, tradicionales? Por ejemplo , lo que canta Juan de Coripe. 
P.L: Sí, pero es mucho más vergonzoso coger a los mejores guitarristas, y te tocan cinco palos, nada más. Cuando hay casi centenares de palos. Cuando Juan de Coripe vino aquí el primer día, muchos de los guitarristas que había no le podían acompañar a más que dos o tres cosas, a las demás no. 
B: Es tu intención que vengan muchos jóvenes, y no solamente gente que puede pagar 2000 ptas para ver flamenco, ¿no? 
P.L: Esa es mi intención, que he mantenido durante tantísimos años. Interesa un sitio al que venga el que quiera saber y no le cueste nada. El drama de mi casa, por lo que económicamente siempre hemos estado mal, es porque a nadie se le dice "¿Qué van a tomar los señores?" o "le cuesta tanto ver eso". Eso nunca se ha dicho en mi casa y mantener eso durante los 50 años que llevo en este lío es difícil. 
B: ¿Por qué te gustó tanto Antonio Mairena? 
P.L: Es que cuando el flamenco se domina mucho desde dentro... Antonio Mairena me interesaba mucho porque tenía ese sentido didáctico que debía tener el profesional para que le guste a la gente lo que esta viendo. Además de deleitar en el cante: informar 
No sé si Mairena lo copió de nosotros o nosotros de Mairena (ahora está sonriendo). Porque yo... cuando llegaba Mairena no se sabía quien era Mairena. Yo sabía que aquello le interesaba, porque venía. 
B: ¿Cómo eran Fernanda y Bernarda? 
P.L: Eran un encanto. Los padres no querían que fueran artistas, y ya eran mayorcitas, y no las dejaban ser artistas. Para mí, Fernanda es la verdad de estos últimos tiempos. Antonio Mairena y Fernanda. Además la Fernanda y la Bernarda empleaban letras de canciones andaluzas, metidas por flamenco, que no es, pero sin embargo estando perfectamente metido. Eso es bueno y es válido, y ha sido válido. 

B: ¿Qué artistas de hoy te gustan mucho? 
P.L: Hombre, a mí me gusta mucho de los de ahora Joselito de Lebrija, por ejemplo. Por joven, por la posibilidad, porque el chaval todavía no le han aburrido y no le han destruido aunque han hecho todo lo posible. Porque ten en cuenta que en un concurso dentro de la Bienal, de la penúltima Bienal, él hizo perfectamente los cantes, los romances por bulerías, de Lebrija, ¿sabes? Que son una especie de bulerías al golpe. Y de los miembros del jurado no había nadie que conociera aquel cante que estaba cantando aquel hombre. 
De la guitarra nueva de ahora me gusta mucho por lo respetuoso que es con el flamenco: Martín Revuelo, de la guitarra buena. En el baile Carmelilla Montoya, la hija de Carmen Montoya, que es una magnifica bailaora, pero lleva sin actuar ya hace tiempo. Es un crimen que a esta mujer se la margine, cuando es una gran profesional. 
B: ¿Y un viejo flamenco de la guitarra? 
P.L: En la guitarra para mí hay maestros como Diego del Gastor o el Morao, ¿no? O el Parrilla. O de Granada Luis Habichuela. Luis Habichuela es la perfección. ¿Tú te puedes creer que se pueden celebrar cosas y no se acuerden de Luis Habichuela? Y si se acuerden, de sus niños. Es la mentira de hoy, ¿sabes? 
A mi casa venía Diego del Gastor que era un hombre raro, muy serio, que no le tocaba a cualquiera, aunque hubiera todo el dinero del mundo, que le tocaba la gente sencilla, y el Niño Ricardo igual, cuando se cerraba el bar, se quedaban dentro de casa a tocar.
Yo sigo siendo un poco intransigente siempre con el flamenco... Lola Flores, por ejemplo, cada vez que lanzaba un disco lo llevaban a mi casa para que lo conociéramos, y nunca lo poníamos, no. Yo nunca consideraba a Lola ni una buena cantaora ni una buena bailaora, una mujer muy temperamental y muy andaluza, sí, p ero de ahí al flamenco hay una diferencia grande. Imagínate si no toleraba a la Lola, como voy a tolerar a toda la basura que hoy la administración nos quiere vender por flamenco, ¿comprendes? 
Y ahora con 17 o 18 años, no sé cuantos años van de democracia, no se ha hecho un espectáculo digno. Programas grabados el único serio que hay, es de los tiempos de la dictadura. Hecho para minoría culta y eso, un programa que grabó Televisión Española. Se llamó Rito y geografía del cante. El único serio que queda del tiempo de la dictadura. Y al final de la dictadura un espectáculo de Mario Maya que se llamó "Camelamos naquelar". El único espectáculo serio... 
Que la relación antes no era... que no se vivía como ahora, que se vive de falso todo. O sea que todo es una gran publicidad para nada. Que celebran un gran espectáculo para nada. Cuanto peor es el espectáculo, más que lo celebran. Porque como siempre sale perdiendo el flamenco. Se celebran mucho para que eso sea rentable, y cuando va una persona con toda dignidad a defender su arte, se ve totalmente solo, solo ante la indiferencia de los que organizan las cosas, que no las sienten. 
Hay tíos que nunca hubieran llegado a nada, como Enrique Morente por ejemplo, y van amparándole en el desconcierto existente. Según los medios de comunicación es el mejor cantaor. Hubiera sido un buen cantante andaluz. Pero flamenco nunca. Porque no sabe ni darse una vueltecita, no tiene compás para nada. Después de estudiar durante muchos años, toda su vida. Porque para hacer flamenco no hay nada más que ser flamenco y cualquier cosa, una mesa, cualquier cosa es su instrumento. No precisa la guitarra ni nada. 
B: ¿No piensas que el Flamenco se puede aprender? 
P.L: Sí, pero se nota siempre. Hombre, si se puede aprender. Te puedo hablar de centenares de gente que han aprendido... El Enrique Morente, lo poco que sabe... es un tío ajeno al flamenco. Igual que te puedo hablar de tantos, pero es que no me gusta herir a nadie. Pero hay muchos que son mentira. Yo le llamo a eso flamenco mimético. Aprenden los gestos, aprenden el sonido incluso que puede hacer la voz. Pero tú estas viendo que ahí no hay centro.. 
B: Háblame un poco de Camarón. Le conociste cuando era un niño ¿no? 
P.L: Con nueve y diez años el Camarón era un hombre que cantaba muy bien. Como su madre, con aires de La Perla, con aires de un cojo, que se llamaba el cojo Farina de allí de la Isla de San Fernando. 
Yo no sabía que era artista, pero trató de vendernos patatas (fritas), paquetitos de patatas a peseta, ¿sabes? Y a los postres, después de haber comido, en un restaurante en la Venta de Vargas en San Fernando. Y yo iba con varios amigos y digo «ese niño es artista». «Pero Paco, no puedes decir que es artista, si no le ha visto nadie». Digo: «Si, porque estuvo en varias mesas y era el único que se para con nosotros a vendernos una cosa que él sabe que no íbamos a consumir. Y además, entra dentro esa actitud del gitanillo, hemos estado en Jerez, hemos estado con centenares de niños, y no he dicho de ninguno que es artista. Y si te lo digo de este». 
Total que seguimos charlando con él, y al final yo le quise invitar a un vaso de leche, porque yo entonces tenía cinco niños, vamos, yo tengo ocho hijos, pero en aquel entonces tenía unos cinco, ¿no? Y el se enfadó mucho porque le había invitado a un vaso de leche y nos preguntó quienes éramos nosotros. Digo: «Mira, yo soy padre de cinco niños y no quiero que ningún extraño invite a mis hijos a alcohol, y por lo tanto no lo hago contigo». 
Camarón iba cambiando. Para mí parecía un hombre con diez años. Y con 20 años, o 25 años, empecé a conocer un niño, un niño ya objeto de juguete por las drogas y por la nobleza de él. Que se dejaba influir por los demás mucho. Era muy noble, era incapaz de hablar para no molestar. Era un tío correctísimo, un tío muy honesto. Nadie habla de estas cosas de Camarón, pero Camarón era un ser humano increíble. Y lo han destruido en su propio ambiente, con las drogas más duras después. . 
B: ¿Y notaste un cambio en su voz? 
P.L: Cuando empezó tenía todo el rigor del flamenco, del mejor flamenco de los 50. Camarón fue muy bueno hasta poco antes de morir, hasta cinco o seis años antes de morir. Pero las multinacionales del disco le estaban obligando hacer cosas que ya no sentía, pero las hacía porque era muy fácil de manejar, era muy noble, muy sencillo. 
B: Así que lo que grabó en los 80 ya no te... 
P.L: No, no me interesa mucho lo que ha hecho últimamente porque no tenía el rigor flamenco. 
El venía mucho por aquí. Dejaba el Mercedes blanco allí en la puerta y se metía aquí, en particular los días de Julio. Los días que en Sevilla había poca gente aquí, es cuando a él le gustaba venir. La misma noche que murió Tía Juana la del Pipa, él estuvo aquí con su mujer. Esa fue la última vez que vino aquí. Porque los gitanos son muy supersticiosos, y como había cogido aquí la muerte de la Tía Juana, los últimos años no volvía por casa. Pero en algunos festivales le he visto. 

Flamenco Juan Villar Cádiz

Biografía:

Juan Villar, Cantaor 
Fátima Yráyzoz Aranda 
2001 
De este gaditano todos coinciden en decir que está en el mejor momento de su vida. Su experiencia le ha hecho un clásico de los cantes festeros, ha acompañado a casi todos los grandes bailaores, pero Juan se considera un cantaor completo. 
Dicen los críticos que vives tu mejor momento. ¿Estás de acuerdo? 
Pienso que estoy en mi plenitud, con más experiencia, en definitiva en uno de los momentos claves de mi vida 
¿Preparas tu repertorio para cantar en teatros? 
No , yo nunca preparo repertorio puesto que yo soy un cantaor que voy cantando según me sale, aunque claro, algo si que pienso antes de salir. 
Juan, en tus inicios comenzaste cantando para el baile ¿Te sirvió esto de mucho? 
Yo he acompañado a los mejores bailaores de Europa, a la Tati, Manuela Carrasco, Trini España, Farruco, Guito, en fin me parece que es una gama de artistas que claro que me ha merecido muchísimo la pena. Pero tengo que confesarte que yo me siento bien en todos los cantes, pero se le pone a uno el San Benito en un palo que la verdad sea dicha, cuesta quitar, yo he sido catalogado como festero pero yo los demás cantes los hago, es más, me gusta mas la soleá que la bulería. 
¿Y tu próximo disco para cuando? 
Espero que a mediados de marzo del 2001 esté ya en el mercado mi nuevo álbum del que me siento muy contento. He contado con muy buenos colaboradores. 
Juan, como veterano ¿Cómo ves la dirección que está cogiendo esta música? 
Yo no pienso que esté en un momento peligroso, porque el flamenco será flamenco siempre. Lo que pasa es que hoy hay mucha fusión por parte de los jóvenes y lo veo muy lógico y muy bonito pero siempre sin olvidarse de las raíces. 
¿No crees que en Andalucía se han olvidado de promocionarlo? 
Bueno, claro concretamente en mi tierra, Cádiz, he de reconocer que no tiene campo de acción para que éste salga. Allí hay mucho aficionados muy jovencitos, Sevilla tuvo una buena época, pero Madrid sigue siendo la plaza grande. 
¿Tus hijos tienen afición? 
Tengo a dos niños que están siguiendo la tradición del cante, Juan y Antonio, de 24 y 16, aunque lo hacen como los jóvenes de ahora, pero cuando quieren y les hace falta lo hacen todo puro. Yo empecé en las chirigotas en Cádiz desde muy niño, he vivido en el corazón del carnaval pero me inclinación por los cantes flamencos pudo más... 
Fátima Yráyzoz Aranda

Mario Maya, director del Centro Flamenco de Estudios Escénicos

Mario Maya, director del Centro Flamenco de Estudios Escénicos :

"El flamenco tiene un sentido estético musical y de buen gusto, no es sólo una incoherente secuencia de pasos" 
Silvia Calado Olivo. Madrid, abril de 2002 
Mario Maya toma las riendas de un nuevo proyecto ligado al baile flamenco. El bailaor granadino pone en marcha, en colaboración con el Ayuntamiento de Granada, el Centro Flamenco de Estudios Escénicos. Esta peculiar escuela, que tiene sede entre las cuevas del Sacromonte, tiene por objetivo "la formación de los futuros profesionales del flamenco pues, aunque ellos ya saben bailar, hay que tratar de enseñarles la coherencia de una coreografía con el texto que se quiere explicar". Y aún va más allá: "Tienen que tomar conciencia de que el baile no es sólo una incoherente secuencia de pasos, que el flamenco tiene un sentido estético musical y de buen gusto". Asimismo, pretende "profundizar en el estudio de los cantes y los toque tradicionales, ya que lo genuino hoy en día está un tanto desvirtuado". 
Mario Maya da clases con la Alhambra a sus espaldas Como docente, Mario Maya se muestra exigente. "La formación de un bailarín tiene que ser completa". Y ello implica, según comenta, que sea "dancística en toda su formación musical e intelectual, para así tener los elementos necesarios con los que desarrollar los personajes que el coreógrafo le indique". Y ello implica asumir que no sólo de técnica vive el bailaor: "La técnica es un medio, no un fin. No debe convertirse en un obstáculo que impida la erupción pasional". Ahí coloca un largo punto suspensivo (de siete puntos). 
Con el fin de asegurar que el nivel de los alumnos del centro, cuyos cursos -'Flamenco en Escena' con niveles avanzado y profesional- tendrá una duración de seis meses, Maya ha echado mano de un jurado compuesto por nombres relevantes, no sólo de la música y la danza, sino también de las letras. Las pruebas de selección, que tuvieron lugar el pasado 29 de marzo de 2002, han contado en su tribunal con dos representantes de la literatura: el poeta granadino José G. Ladrón de Guevara y el periodista crítico de flamenco del diario granadino 'Ideal' Miguel Ángel González. 
Como emisarios de la música estuvieron el cantaor Enrique Morente y los guitarristas Paco Cortés y Juan Marote. Y, del ámbito dancístico, acudieron "tres representantes de los más activos del momento": el bailaor Manolete, la bailaora Rafaela Carrasco y el bailarín Javier Latorre. A ellos se sumaron "sin voto" el propio Mario Maya y Reynaldo Fernández Manzano, concejal de Juventud y Patrimonio del Ayuntamiento de Granada, organismo que aporta las instalaciones y siete becas para los estudiantes más avanzados. 
Escribir y dirigir 
A pesar de lo ilusionante del proyecto, a estas alturas, Mario Maya confiesa que su "carrera artística ha sido tan larga y profunda que hasta esto cansa". Con el reto de, a medio plazo y "sin grandes pretensiones", constituir una compañía que represente a Granada por el mundo, el maestro centra ahora sus esfuerzos profesionales en "escribir y dirigir que, entre otras cosas, me gusta mucho y creo, honestamente, que es lo que en mi dilatada carrera he aprendido". 


viernes, 25 de noviembre de 2016

Flamenco Mercedes de Morón Sevilla

Biografía:

Arte con pura esencia flamenca. Así han definido los entendidos en la materia el espectáculo flamenco que ofrecerá hoy viernes la bailaora Mercedes de Morón en el Teatro Municipal de Olivares. Estará acompañada al cante por Enrique de Morón y Rubio de Pruna y a la guitarra por Agustín de la Chica. Una gran oportunidad para los amantes del flamenco en estado puro. Mercedes de Morón nace en Morón de la Frontera en 1974. Desde pequeña Mercedes siente veneración por el baile flamenco y se observa cualidades para ejecutarlo. Muy niña comenzó a bailar en fiestas particulares, reuniones y fiestas de las "casas", que es una denominación de las fiestas familiares propias de Morón. De joven empieza a estudiar el baile con dos monstruos del baile flamenco de Sevilla, Farruco y Manuela Carrasco. Pronto se iniciará en la vida profesional recorriendo con varias compañías tanto la geografía española como europea. Además su baile lo ha paseado por los más emblemáticos tablaos de Sevilla, como son "Los Gallos", "Casa Carmen", etc. Así como por la capital de España, Madrid, donde estuvo un largo tiempo en "Casa Pata". Ha participado en Festivales de tanta importancia como son el "Festival de Hierbabuena" en las Cabezas de S. Juan (Sevilla). Ha realizado bastantes actuaciones en Peñas Flamencas de la provincia, destacando las realizadas en las Peñas Flamencas "El Gallo" y Montegil de Morón de la Frontera, Peña Flamenca "El Lobito" de Pruna, Peña Flamenca o "El Rubio" de Alcalá del Valle.Como bailaora invitada, ha actuado al lado de grandes intérpretes del baile como Juan de Juan, Pepe Torres o Carmen Ledesma. Actualmente esta trabajando en la Federación Provincial de Peñas Flamencas de Sevilla. En su participación Mercedes de Morón ha tenido destacadísimas actuaciones demostrando que sin lugar a duda es una bailaora joven y con muchísima fuerza, que esta dispuesta a abrirse un camino esplendoroso. Actualmen docente en Contradanza Granada.

domingo, 9 de octubre de 2016

Entrevista a Pierre Lefranc, investigador

Entrevista a Pierre Lefranc, investigador :

"En la investigación del flamenco ya nos sobran discursos académicos, demostraciones "arreglaítas" de antemano" 
Silvia Calado Olivo. Madrid-Niza 
Una dirección de correo electrónico basta para conectar Madrid y Niza. A un lado del cable, alguien que formula preguntas; al otro, Pierre Lefranc (París, 1927), autor del libro 'El cante jondo'. El investigador, que desarrolló su trayectoria académica en universidades de Francia, Marruecos, Senegal y Canadá, reflexiona sobre aquella inmersión en el triángulo cantaor Sevilla-Jerez-Cádiz que, casi por casualidad, vivió en los años sesenta, coincidiendo con la campaña de recuperación de Antonio Mairena. El rechazo al término "flamenco", al que sólo considera una etiqueta comercial; la brecha abierta entre el cante público y el de la intimidad; y la necesidad de "abrir ventanas" en torno a la investigación, son algunas de las conclusiones que extrae de su trabajo... Y una exigencia: "Respeto y seriedad" a aquellos que se acercan a "una de las creaciones artísticas espontáneas más espléndidas de la cultura universal". 
'El Cante Jondo' es fruto de un trabajo de campo elaborado en los sesenta en varios núcleos flamencos de Andalucía. ¿Qué le llevó a emprender esa labor? 
La oportunidad, es decir, la suerte. Después de varios años en Madrid y en París, de amistosa frecuentación de los principales artistas del tablao madrileño Zambra (Perico del Lunar, Rafael Romero, Juan Varea, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Pepe Culata, Roque Jarrito Montoya y otros), se presentó la posibilidad, gracias a amigos gitanos de La Línea y sobre todo a Anzunini del Puerto, de ser llevados (mi mujer y yo) a esos núcleos de cante y familias gitanas en Chiclana, Utrera, Rota, Jerez, El Puerto, Cádiz, Dos Hermanas... Llevábamos en el coche un magnetófono, que era el primero que se veía en ambientes gitanos. Cuando se escribe de trabajo de campo, se sobreestima la dimensión metódica de un asunto que fue, en gran parte, improvisado. Yo era entonces profesor de inglés en la Universidad de Rabat y era fácil ir a Andalucía de vacaciones. Un aspecto importante es que, siendo presentados como "primos" de Francia, nadie nunca nos cobró algo para cantar, salvo una excepción que se podía comprender. Al contrario, en otra ocasión, habiendo acompañado a la Fernanda y otros, y hecho "son" durante una fiestecita en casa de un ganadero utrerano, el señor me dio a mí dos billetes verdes pues, siendo yo el propietario del coche grande, evidentemente, era yo el empresario también. (Naturalmente, los billetes se los entregué a nuestros primos de Utrera).
Poco más tarde, me di cuenta de que había que dar respuesta a todo aquello. También, de vez en cuando, nos pasaba por la mente la idea de dedicar un libro a esos recuerdos, bajo un título que podría ser 'Los años gitanos'. Hubo también otro fenómeno mayor que merece ser mencionado. Al pasar de considerarse el cante sólo como cosa de tablao, a considerarse como herencia cultural interna, hemos salvado una frontera cuya existencia no sospechábamos y que no se puede nunca olvidar. Se trata de dos cosas, no antagónicas pero distintas: por detrás de lo que se viene presentado al público hay (en teoría) una cultura. Conseguir el acceso a esa cultura me puso en la obligación de describirla. 
¿Encontró rechazo por el hecho de no ser español? Y, por cierto, ¿cree que se puede dar más luz a la investigación sobre el flamenco con esa distancia? 
Ningún rechazo. Siendo "primos" de Francia, éramos familia. Además, teníamos un conocimiento bastante amplio, que sorprendía, de los cantes. El problema de la distancia no se planteó nunca en los años siguientes. Con mis cintas, los discos, los recuerdos detallados de lo vivido y nuestra experiencia del cante en su marco, tenía bastante material para alimentar mi reflexión... daba igual que estuviera en el Polo Norte, en el Sur o en la luna. También habíamos cogido el cante en un medio social y familiar que rápidamente se modificaba o dejaba de existir: el pasado que habíamos conocido desaparecía a gran velocidad. La distancia me puso al abrigo de fenómenos de evolución sin relación con mi tema. Por otra parte, de esta experiencia nuestra, que fue tan particular, no se puede sacar ninguna ley. 
¿Cómo se desarrolló aquella experiencia y qué retos afrontó durante la labor de análisis posterior? 
La experiencia fue intensa, fascinante, muy alegre, a veces, muy fatigosa, inolvidable. Por cierto, no se puede resumir en pocas palabras. Después, como lo explico en el libro, paré todo el trabajo durante quince años (1972-1987) por dos razones. Por una parte, me encontraba bastante ocupado profesionalmente (me jubilé en 1987). Y, por otra parte, el "trabajo de campo" coincidió con los primeros años de la campaña de recuperación de Antonio Mairena donde él sólo, como testigo único, recuperaba tal o cual cante. Era indispensable buscar otro(s) testigo(s). De hecho, fue necesario esperar a que se pudiese dar por completa la obra de Mairena para que fueran conocidas, en grabaciones o cintas domésticas, otras fuentes disponibles en familias y pueblos. Aparte de aquello -que era mera precaución-, no encontré ninguna dificuldad particular. El eje central de mi libro es de historia cultural y esas son cosas que yo sé cómo hacer casi profesionalmente en varios contextos. El libro de Luis y Ramón Soler sobre Mairena me facilitó confirmaciones y precisiones cuando yo estaba terminando. 
¿Qué novedades aporta este libro respecto a los anteriores trabajos publicados sobre la materia?
Abre perspectivas nuevas e importantes sobre los orígenes, como indica el CD. Esencialmente, aporta un corpus social y geográficamente situado: un corpus de cantes para futuros estudios, incluso por musicólogos. Y está basado, no sólo en la discografía existente, sino también en la percepción de los cantes y, de la finalidad de esa cultura, en su marco de origen. Además, la descripción detallada de cada cante en su contexto, con listas de ejemplos seleccionados, permite a aficionados "verdes" atravesar una frontera de especialización que no es fácil.
"Postrarse ante la etiqueta comercial llamada flamenco para interrogar su etimología es un rito casi alucinante" 
En el texto, se aprecia una línea divisoria entre tradición privada y cultura de mercado, ¿qué ha perdido la primera en favor de la segunda? 
La línea divisoria existe y se puede verificar a dos niveles. Con muy pocas excepciones, como Terremoto o Fernanda, la entrega no puede ser la misma en una ocasión pública o un estudio de grabación que en una reunión íntima: salvo con los ojos cerrados y un máximo de ensimismamiento, no puede uno quejarse bien delante de un micrófono o de un público anónimo y poco visible. Además, lo que se canta delante del público es sólo una parte del repertorio teórico disponible y del repertorio personal del cantaor o de la cantaora, que tiende naturalmente a proteger lo suyo. Había cantes -los de Manuel Cagancho y del Nitri- que Pastora Pavón conocía pero nunca grabó. El tabú contra cantar las alboreás en público se basa en que pertenecen a la cultura interna y constitutiva del grupo. Lo que se vende es lo que se puede vender sin perjuicio, lo que vale se preserva. Si vendes lo tuyo lo pierdes, se va de ti, por un poco de dinerito... que desaparecerá también. Lo que vale se conserva hasta dándolo porque, en esos contextos, dar es compartir. Hay dos esferas que funcionan aparte, una para ganarse la vida, la otra para entregarse. Muchas veces, después de cantar profesionalmente, los hemos oído decir: "Ahora vamos a tal sitio, a cantar". 
¿Puede considerse rota la cadena de transmisión oral del cante actualmente? 
En las familias gitanas, por cierto, se ha roto. Desde principios de los años 60, ya los cantes se aprendían principalmente en los discos. Poco después, donde antes había cante, lo nuevo era que se compraban gafas para seguir 'Misión imposible' en la televisión. La necesidad de mantener una cultura interna estaba desapareciendo. La transmisión por disco, sí que se hace, pero hoy día las vivencias por detrás de lo cantado son distintas. Entre un cantaor de antaño que no comía cada día y el de hoy que, cobradas sus trescientas mil (o más), sube a su Mercedes, ¿qué filiación hay? 

Antonio Mairena (Foto: Paco Sánchez) 
Ignorar o tergiversar el contexto histórico, social y cultural del "territorio" del cante ha sido usual en la bibliografía flamenca. ¿Cree que puede seguir estudiándose como un fenómeno aislado? 
La respuesta a la pregunta es una rotunda negativa. El cante no se podrá jamás estudiar sin una percepción detallada de su marco sociocultural y de sus orígenes. Aquí se plantea un doble problema, de interés y de acceso. Las capas sociales de donde viene el cante interesaron muy poco los españoles de los siglos XIX y XX, hasta el punto de que, para ver algo de ellas, estamos casi totalmente pendientes de relaciones de viajeros extranjeros. Igualmente, cuando Demófilo -a quien se debe tanto- escribe que se trata de "un género propio de cantaores", profesionaliza los fenómenos cuando, en realidad, se trataba de una cultura interna y de pequeños grupos de cantes de familias gitanas... ¡que había que buscar! Eso no se hizo. Sobre la utilidad de relacionar el cante con el folclore en general, soy escéptico: el cante es un fenómeno muy aparte y parecería arriesgado hacerlo entrar a la fuerza en esquemas generales de folclore ibérico. 
A pesar de que reseña las acepciones cante gitano y cante flamenco, se queda con cante jondo, ¿por qué? 
La edición original francesa se tituló 'Le cante jondo'. Me decidí en pro de tal formulación por Manuel de Falla, Federico García Lorca, el Concurso de Granada y el hecho de que la expresión es conocida hasta en Francia en su forma española y en francés. También sigue siendo de uso corriente en España. Para la edición española, "cante jondo" no planteó ningún problema con la Universidad de Sevilla, así es que se conservó. Si una expresión ya recibida continúa utilizándose a diario, ¿quién me va a persuadir de que debo prescindir de ella? 
Personalmente, me decidí en contra de "cante gitano" por dos razones. Por un lado, dentro del cante jondo hay cantes de payos, que no se pueden dejar de lado, como los de Silverio Franconetti, Aurelio y algunos más, que forman parte de repertorios gitanos. Por otro lado, ante de la polémica en curso, sobre lo de saber si el cante es gitano o payo, considero toda provocación como inútil, sobre todo, en el título de un libro escrito por el extranjero que, en cierto modo, siguo siendo (aunque tal vez de cultura internacional). Pero mis convicciones y certidumbres se dan a conocer discretamente "p'acá p'allá". Sobre peleas terminológicas, me mantengo muy aparte. Palabras y nociones son instrumentos de análisis y de descripción, no dioses. 
"Entre un cantaor de antaño que no comía cada día y el de hoy que, cobradas sus trescientas mil (o más), sube a su Mercedes, ¿qué filiación hay?" 
Su inmersión en el estudio del cante jondo coincidió con una campaña de recuperación del cante. ¿Qué considera que aportaron aquellas iniciativas? 
Era por múltiples razones indispensable aquella campaña. En el Madrid de principios de los 50, el último gran baluarte del cante de tradición y de calidad era Villa Rosa. La antología de 1954 (que fue una iniciativa francesa y no de Hispavox) y la creación de Zambra, en 1954 también, pusieron al público internacional y madrileño en contacto con una amplia herencia que fue así salvada, pero que era en esencia chaconiana. Todo eso estaba bien, pero se debían también dar a conocer las vertientes y tradiciones gitanas de parte de Caracol, Mairena, las dos de Utrera, Terremoto, La Perla, Agujetas... Todo lo cual se hizo muy bien otra vez, pero en un gran desorden y sin perspectivas de conjunto, siendo el resultado que cada cual alaba lo que prefiere e ignora el resto (sea porque le gusta menos, sea porque no lo conoce), en una pelea permanente que cansa. Lo que traigo son hechos, contextos, perspectivas, posibilidades... y que cada cual haga lo que le guste. Mi deber es alumbrar, presentar los hechos y dejar al lector libre. 
De ahí también surgieron teorías más literarias que científicas sobre el cante y sus orígenes. ¿Cree que la difusión de esas creencias ha perjudicado al conocimiento del flamenco? 
Las teorías literarias pueden contener intuiciones que valen o que no valen. Se necesitan de modo permanente fundamentos de hechos. 
Paralelamente, la investigación en torno al flamenco se iba consolidando. A estas alturas, ¿cuáles cree que son las asignaturas pendientes? 
Lo útil son las investigaciones basadas en hechos y centradas sobre un cantaor o tocaor, con tal de que sean conducidas con voluntad de descubrir algo interesante y ponerlo a disposición del público de modo imparcial. No necesitamos -ya nos sobran- discursos académicos, demostraciones "arreglaítas" de antemano, expresiones de preferencias o dogmas o perjuicios, anatemas... Los que deben mandar son los hechos y hay que buscarlos siempre con la mente abierta. Afortunadamente, los libros centrados se multiplican, por parte de la nueva generación.

Andalucía y el perímetro jondo 
De su labor investigadora, ¿cuáles son, a grandes rasgos, las conclusiones extraídas en torno al flamenco? 
Todo lo que tengo que decir ya está en el libro, que está centrado sobre un aspecto del "flamenco": el cante dicho jondo, que es mayormente gitano, como lo sabía Chacón y lo dijo en Granada en 1922. Después de casi cincuenta años pasados en la zona, la palabra "flamenco" me gusta menos cada día. Pepe de la Matrona solía decir que el flamenco existía siglos antes de la palabra. Dicha palabra sólo corresponde a una etiqueta comercial que fue inventada por la prensa sevillana hacia 1860 para designar el conjunto que estaba tomando cuerpo como mercancía. Una etiqueta comercial, que yo sepa, no tiene ninguna autoridad, sea doctrinal o sea científica (postrarse ante ella para interrogar su etimología también es un rito casi alucinante). Ya que dicha palabra designa todo lo que se vende bajo ese nombre, ¿cómo, utilizándola, vamos a distinguir? 
Usted mismo opina que "hay muchas ventanas que abrir alrededor del cante". ¿Cuáles siguen cerradas? 
Hay muchas que abrir: sobre Marruecos (árabe y bereber) y Africa del Norte, sobre el África negra (como se ve en el excelente libro de J.L. Navarro García), sobre Egipto... Lo sabemos todos, Andalucía ha sido una encrucijada de pueblos, culturas... Recluirse en ella no puede bastar, hay que mirar alrededor. Conozco un investigador puntero que no consigue afrontar la idea de que el cante (como lo sugiero) pueda deber algo a las llamadas musulmanas a la oración. También puede ser que en algunas mentes, se debería abrir una ventanita a la posibilidad de que unos pocos gitanos hayan contribuido algo a las herencias que forman el cante. Estamos delante de una de las creaciones artísticas espontáneas más espléndidas de la cultura universal. Por favor, mantengamos alrededor de ella el máximo respeto y seriedad. 
Y, como son trece preguntas y Pierre considera que era "¡un total de mala sombra para gitanos franceses!", se añadió un ¿qué tiempo hace por ahí? 
Variable inclinando a feo.

Entrevista a María Pagés

Entrevista a María Pagés :

"El flamenco es uno de los claros ejemplos de que la unión de culturas, de razas o de religiones puede crear un eco común" 
Silvia Calado Olivo.
María Pagés vive un momento dulce. La bailaora y coreógrafa sevillana rebosa madurez en una etapa de plena explosión creativa y de reconocimiento internacional. La forma de entender el baile flamenco de esta mujer de brazos infinitos que no entiende que el arte pueda limitarse, se ha ganado un puesto de influencia en el panorama dancístico mundial. Y, para ella, la prueba no es tanto que sea invitada aquí y allá como embajadora de la cultura española, sino que una niña canadiense le envíe cartas o, simplemente, ser admirada por un bailarín contemporáneo israelí. Con el lenguaje flamenco como único código, investiga dentro y fuera de este arte capaz de superar diferencias, pues cree que la necesidad social de comunicación genera permeabilidad en la cultura. ¿Valiente? ¿Solidaria? El caso es que en pleno recrudecimiento del conflicto entre Israel y Palestina, María Pagés sigue adelante con lo previsto en su agenda y se va a bailar a Tel Aviv...
María Pagés (Foto: Daniel Muñoz) La experiencia de Israel ha sido super interesante, muy enriquecedora. A parte de que hemos tenido muchísimo éxito, estábamos en un lugar donde la gente tiene la sensibilidad a flor de piel. Cualquier reacción ante una emoción es mucho más expresiva, mucho más entrañable, más patente. Y es lo que nos ha pasado allí. La gente tiene una necesidad de ver arte, de entretenerse, de olvidarse un poco, al menos durante un tiempo, de los problemas con algo que le guste... Nos daban las gracias por no haber cancelado. Ellos estaban como presintiendo lo que iba a ocurrir... de hecho, al poco tiempo de estar allí, la cosa se ha agravado mucho. La gente estaba muy preocupada. Todo eso se siente. El éxito ha sido muy especial. 
¿Crees que el arte, en este caso, la danza puede ser una vía que ayude a superar diferencias? 
Sí, yo creo que el arte es una de las pocas cosas que une a la gente. Ante ese momento de unión, nadie se para a pensar en las diferencias, sino en todas las cosas que hay en común. Son los sentimientos, el ser humano. He conocido a gente en Israel que me ha contado que, a pesar de las diferencias que hay entre ellos, también son capaces de, a través de la música y la danza, de compartir con los palestinos, siendo israelíes, un trabajo o una creación. Es como una noticia esperanzadora, comprobar que el arte puede unir a la gente. 
¿Tiene el flamenco algo especial que induce al entendimiento? 
El flamenco es uno de los claros ejemplos de que la unión de culturas, de religiones... es capaz de crear un himno común. Nosotros podemos decir que en el flamenco, a pesar de que dentro existan diferencias, payos y gitanos compartimos una cosa y creamos una cosa. Y es nuestro eco y es nuestra estética. Están los árabes, están los judíos y están tantas culturas que han pasado por Andalucía... Y todo eso, puesto en común, es capaz de crear un lenguaje. Es verdad que el flamenco es uno de los claros ejemplos de que la unióin de culturas, de razas o de religiones puede crear algo en común que compartir. 
Actuar en foros como un congreso de la Organización Mundial de la Salud o en la fiesta de investidura del presidente estadounidense George Bush te convierte en embajadora internacional de la cultura española, ¿eres consciente de esa responsabilidad? 
Me he dado cuenta de eso con los años. Yo no había caído... Más que nada, es una gratificación. El hecho de que me llamaran para que fuera la única española invitada y que participaba en la fiesta de investidura de Bush es saber que eres reconocida como una de las artistas españolas de mayor reconocimiento. He trabajado muchísimo en Estados Unidos en los últimos seis años. Incluso el otro día recibí una carta de una niña de quince años que me escribe y me cuenta que le gustaría aprender flamenco, que se quiere dejar el pelo largo como yo... Y es una niña de Canadá que yo no sé ni quién es. Eso te hace pensar en la influencia que puedes llegar a tener. Ella está estudiando piano, estudiando piezas relacionadas con España pues, desde el momento en el que me vio bailar, considera que el flamenco es una de las cosas más bonitas que ha conocido en su vida. También los japoneses son muy dados a esas cosas. Es increíble que, con quince años, esté dedicándome su tiempo. 
Y ya tan curtida en giras internacionales, ¿crees que, con el tiempo, se van desechando los tópicos y hay una percepción más real del flamenco? 
Una de mis grandes preocupaciones de siempre ha sido precisamente esa: intentar cambiar el concepto que tiene la gente del flamenco en el extranjero. Y es como una preocupación clave para mí, es como un objetivo que yo me he marcado siempre, teniendo en cuenta la influencia que he llegado a tener en el extranjero. Como profesional y como persona dedicada al flamenco, mi objetivo no está cumplido si no he logrado cambiar un poco el concepto folclórico o tópico, en el mal sentido de la palabra, que, de forma negativa, encierra el flamenco. Es importante que, cada vez que hagamos un espectáculo, por lo menos la gente que ha venido a verlo, salga convencida de que es otra cosa, que el flamenco es un arte con letras mayúsculas y que todo lo que pueda haber de tópico, es tan tópico como pueda ser en Estados Unidos la hamburguesa. Creo que para mí es importante. Y creo que, poco a poco, se va consiguiendo. 
"El arte encierra en sí mismo la expresión no límites" 
Hablando no sólo del extranjero, sino también de España, ¿crees que se ha entendido tu forma de plantear el baile? 
El único lenguaje que tengo es el flamenco, no es que juegue con distintos lenguajes. El único lenguaje común, el que quizás me hace ser seria, es el flamenco. Luego se trata de que, como cualquier lenguaje, pueda rodearse, enriquecerse, influenciarse, dejarse influenciar, de otras artes, de otras culturas... Pero, en realidad, mi lenguaje de expresión es siempre el mismo, soy muy fiel. No hay más vuelta de hoja que el baile flamenco. 
En esa labor de enriquecimiento, de influenciar y dejarse influenciar, ¿dónde crees que está el límite? 
Yo no creo que haya límites. El arte encierra en sí mismo la expresión no límites. No existe un arte con límites, siempre que ese trabajo esté tratado seriamente, honestamente y con conocimiento, es decir, ese es el único límite que yo pondría si se pudiera poner: hacer las cosas con otros fines que no fueran trabajar de forma seria y de forma honesta, sin otra intención que hacerlo bien.
¿Una de las reflexiones del montaje de José Granero en el que participaste en el marco del VI Festival de Jerez es la ausencia de fronteras entre las distintas manifestaciones de la danza? 
La danza es danza. La coordinación estética de los movimientos corporales es aplicable a las diferentes disciplinas que hay en danza, ya sea clásica, contamporánea, flamenca, folclórica... El dejarse influenciar o influenciar el flamenco a otras danzas... Yo creo que es un efecto social, hay una necesidad de todo el mundo de comunicarse, porque ahora viajamos más, porque compartimos más cosas que antes, porque ahora todo es más cercano. Existen los móviles, existen los aviones... viajamos con mucha más frecuencia, sitios lejanos ahora ya no son tan lejanos. Y hay una necesidad social de compartir. 
En la experiencia de Israel he profundizado más en la amistad con un bailarín y coreógrafo contemporáneo israelita que adora el flamenco y que siempre está intentando dejarse influenciar por el flamenco, dentro de su perspectiva contemporánea. Se ve en las coreografías que él hace. Yo creo que lo hace de la misma manera que en el flamenco podemos ver que hay algún elemento foráneo. No se trata de contaminar. Creo que siempre ha pasado eso, lo que pasa es que la forma en la que vivimos y el momento en el que estamos viviendo hay esa necesidad de dejarse influenciar, de influenciar a los demás... de comunicarse, al fin y al cabo. 


Eso ha pasado siempre, si te das cuenta, un compositor clásico como Bizet se dejó influenciar e hizo una de las obras que más representa a España, que es la ópera 'Carmen', cuando él era francés y era un compositor clásico. O Falla... en 'El Amor Brujo' hay momentos de gran flamenco, en el sentido de que él usa los compases flamencos y los aplica a su composición. Eso siempre ha existido, lo que pasa es que la danza estaba un poco más encerrada, el flamenco ha estado más encerrado. Las demás artes, no. Ahora el flamenco funciona como cualquier otro arte, es decir, que está abierto a ese tipo de influencias. Y creo que eso hace que el flamenco sea un arte mayor de lo que podía ser antes, por el hecho de estar tan cerrado. Eso no quiere decir que todo vale, que todos los elementos que queramos coger sean válidos. El criterio flamenco tiene que prevalecer sobre todas las cosas... y ahí está lo difícil, en definirlo. 
"¿Y quién ha visto a La Macarrona bailar para decir que yo tengo sus brazos?" 
Te convierte en una bailaora atípica tu gusto por moverte en otras músicas, en indagar en otras manifestaciones musicales... 
A mí me gusta todo, yo soy curiosa por naturaleza. Si hay algo que me gusta, algo que me emociona, algo que me impresiona... y me vienen ganas de bailar, yo no digo que no, si veo que tiene su sentido. Pero igual de curiosa soy con el flamenco. Ahí está el contrapunto de lo que pueda ser 'La Tirana' y 'El perro andaluz', frente a 'Flamenco Republic', que es todo lo contrario: mirar hacia dentro, explorar un poco más, volver a escuchar los cantes antiguos de La Niña de los Peines, de Rosalía de Triana, de Vallejo... Porque me gusta eso también, no quiere decir que sólo me guste escuchar a Tom Waits, es que a mí también me encanta lo otro. La apertura es total. 
Y a mí me gusta también mucho la investigación, es decir, me gusta estudiar... Siempre tengo una curiosidad: igual que podemos escuchar a los cantaores antiguos porque tenemos discos de pizarra, no podemos ver qué hacían las bailaoras antiguas. Además, estoy convencida de que lo poco que nos ha llegado a través de las películas está muy desvirtuado.Yo no me creo que ellas bailaran así. Y tengo una curiosidad... hay imágenes en cine de La Argentinita pero muy corto, tan corto, que no te da tiempo a ver el desarrollo de una coreografía. Hay muy poco. Yo desde chica estoy escuchando: "Uy, María, esta niña tiene los brazos de La Macarrona". Y yo me decía: "¿Y quién ha visto a La Macarrona bailar para decir que yo tengo sus brazos?". Lo único que pasa es que por la tradición sabemos que La Macarrona era famosa por los brazos que tenía, pero a mí me gustaría saber cómo bailaba ella, por lo menos para saber si es verdad que me parezco o no. A mí me gustaría poder hacer un trabajo de investigación para saciar esa curiosidad. 
Pero también me interesa investigar a otro tipo de bailarinas como Isadora Duncan. Al hacer ahora esta versión que me montó Víctor Ullate sobre la muerte del cisne que ya hizo Paulova, he estado investigando por fotos, por... El arte, en general, a mí me entusiasma. Creo que el flamenco, la danza flamenca, la coreografía flamenca, se puede ver muy enriquecida por el conocimiento de todo este arte que nos rodea. Y creo que es lo que han hecho todos los artistas siempre: dejarse influenciar. Quien no conozca el arte clásico difícilmente va a poder desarrollar una técnica. ¿Cómo podemos ignorar las demás artes si somos artistas, porque somos flamencos? Yo creo que no, que es al contrario. Hubo una época en la que La Argentinita o La Argentina estuvieron muy relacionadas con los artistas de su época como Falla o como Lorca. Y esos artistas e intelectuales se dejaban también influenciar por el flamenco. Había una relación muy fluida. Había una relación de amistad, una relación de compartir las inquietudes artísticas. Picasso hizo los bocetos y la escenografía de 'El Amor Brujo'... eso debería seguir existiendo. 
"¿Cómo podemos ignorar las demás artes si somos artistas, porque somos flamencos?" 
Desde tu punto de vista, ¿en qué momento crees que se encuentra el baile flamenco? 
Yo creo que vivimos un momento magnífico porque hay muchas propuestas. Creo que es bueno que haya mucho porque cuanto más haya, más quedará. La proporción debería cuadrar. Es verdad que no todo valdrá y la historia y el tiempo se van a encargar de ello, de decir de lo que nuestra época quedó. Yo creo que hay un buen número de artistas a todos los niveles. Lo demuestra el hecho de que la música se haya metido en el mercado discográfico. A lo mejor, en cierta manera, se habrá perdido algo pero, por otra parte, se habrá ganado... habrá una compensación. Y eso ha ayudado a promocionar el flamenco, que creo que hacía falta. En el campo de la danza, yo creo que es también un buen momento. Que haya mucho implica un reconocimiento hacia quienes están desarrollando un trabajo. 
¿Y en qué momento se encuentra la Compañía de María Pagés? 
Vivimos un gran momento en la compañía. Llevamos trabajando muy duro durante tres años. Desde que se estrenó 'La Tirana' estamos trabajando a tope y ahora estamos viendo los frutos. Este año vamos a estar dando la vuelta al mundo, con una presencia notable en Estados Unidos, en Japón -donde hemos estado en once ciudades, teniendo en cuenta que el año pasado estuvimos en tres-, venimos a Madrid dos semanas, estrenamos en la Bienal, hacemos por primera vez gira por Italia... Este año se ha verificado todo el trabajo anterior. El proyecto de compañía residente ya ha cuajado. Y, es más, el éxito de este proyecto ha hecho que la Comunidad de Madrid tire p'alante apoyando a otras compañías. Somos abanderados de un proyecto que está teniendo resultado y del que la profesión se está viendo favorecida. Que se firme un acuerdo como compañía residente con apoyo financiero y logístico de parte de un organismo oficial es una revolución en el mundo dela danza en España, pues antes no había pasado de una forma tan clara. Es abrir una puerta que estaba cerrada. El hecho que tengamos un teatro donde representar y montar nuestras obras, donde decir esta es nuestra casa, es muy importante. Y yo me siento responsable de eso... 
¿Y María Pagés? 
A nivel personal, como intérprete, me encuentro en un momento de madurez muy fuerte. A nivel creativo, el año pasado hice 'Flamenco Republic', he repuesto 'El perro andaluz' para la compañía, voy a estrenar en la Bienal de Flamenco de Sevilla, el Ballet Nacional de España me ha ofrecido montar la coreografía flamenca de la temporada... Sólo puedo decir que estoy a tope.