Entrevista a Luisa Triana

Entrevista a Luisa Triana:

Luisa Triana, Quiebro Exiliado 

El flamenco también estuvo en el tren de los exiliados de la Guerra Civil española. Huyendo de las bombas, más que de convicciones políticas, el bailaor Antonio Triana saltó desde Madrid a París donde, por avatares del destino, coincidió con otros artistas flamencos. Fue casual que también allí estuviera La Argentinita y que el empresario musical Solomon Hurok los catapultara hasta el continente americano. Antonio Triana llevaba de la mano a Luisa, su primogénita, a quien el exilio nunca arrebató la herencia artística de la tierra donde nació. 

Pero la distancia traiciona al conocimiento, pues pocos saben que Luisa Triana (Sevilla, 1933), sobrina del músico Manuel García Matos, recibió la alternativa en Nueva York, a los ocho años, de manos de La Argentinita, que compartió cartel durante los cuarenta y cincuenta con la pareja formada por su padre y Carmen Amaya, que trabajó con Luis Buñuel en Hollywood, que recorrió los más prestigiosos escenarios norteamericanos con su propia compañía, que colaboró con la Orquesta Sinfónica de Las Vegas, estado que llegó a nombrarla artista del año, que es titular de la primera cátedra de baile flamenco, la creada en la Universidad de Nevada... Y que hace una década retornó del largo exilio, cambiados tacones por pinceles, y hecho realidad el sueño de vivir a orillas del Guadalquivir. 

¿De dónde surge el flamenco a un océano de distancia? 

El flamenco lo da la tierra. Pero, aunque estaba fuera de España, estaba en un ambiente bastante flamenco. Yo, además, desde los dieciocho años, he estado volviendo periódicamente para renovarme, porque si te quedas por América se te amanera el baile. Cuando no me sentía bien el cuerpo... me decía, ya está, ya me toca volver. Te ayuda tan sólo ver en los tablaos, la propia expresión de las personas en un restaurante o, simplemente, el ambiente. Estoy convencida de que lo da la tierra. Y, si bien es cierto que todo el mundo aporta, el flamenco ha llegado a ser lo que es sin las influencias de otras músicas. Yo no lo supe hasta que no inicié mi camino, al margen de mi padre. El flamenco no lo empecé a sentir como es de verdad hasta casi los treinta años. Unos viajecitos que hice aquí me dieron el impulso que a me hacía falta. Pero allí tenía mucho trabajo y como me casé, esas cosas ya sabes cómo son... 

¿Cuáles son los cimientos? 

Es una mezcla de la finura La Argentinita y la fuerza de Carmen Amaya. Mi padre quería que yo bailara como La Argentinita. A mí me gustaban las cosas clásicas, pero el flamenco me tiraba más... la influencia de Carmen y los pies de Carmen fueron determinantes. Pero lo que tenía Carmen, no eran sólo muchos pies, sino mucha musicalidad. Hay poca gente en España que conoce lo mejor de Carmen, ya estaba enferma cuando hizo la película Los Tarantos. Su mejor época la tuvo en América. Ella tenía allí su ambiente, porque sin su familia no iba a ninguna parte. Tenía como veinte personas de su familia, gitanos todos, viviendo a su manera. Era como si estuviera aquí. Además de buena persona, era una mujer segura de su arte. Al no tener envidia, lo daba todo. A mí me conoció de niña y cuando volví de Nueva York me recibió con los brazos abiertos. Otras personas no tanto... y no eran una Carmen Amaya. 

¿Cómo llegó a ser el baile de Luisa Triana? 

De que tardé en bailar de forma personal me doy cuenta ahora. Me interesa analizarme. Primero hacía lo que mi padre me decía hasta que salí del cascarón: Hice mis propios experimentos, algunos estaban bien y otros regulares. Uno tiene que probar. Me agrada que la gente nueva esté haciendo experimentos, pero necesitan darse cuenta de dónde está su valor. Empecé a trabajar con mejores músicos como Miguel Gálvez o Pepe Segundo. Con su calidad, empecé a evolucionar más. Y también mis viajecitos a España, que me alimentaban, venía más nutrida. Mi trabajo coreográfico desde los treinta a los cincuenta conforma mi mejor época (y me retiré con 58). Quise dejar el flamenco en 1977, cuando me fui de California para Las Vegas. El ambiente flamenco no existía allí, como sí empezaba a haber en California, porque antiguamente era únicamente Nueva York. Pensé que me iba a retirar, pero la Orquesta Sinfónica de Las Vegas empezó a dar conciertos de Falla, yo empecé a recordar las obras antiguas, y gustó tanto que estuve haciendo montajes durante quince años. Para relleno había muy buenos bailarines, pero siempre buscaba artistas españoles que iban allí a trabajar. Tenía una compañía de quita y pon.

Hollywood y Buñuel se cruzaron en tu camino... 

Eso fue en los años cuarenta. Iba a los estudios de Columbia a trabajar en el tranvía (mientras hace memoria, va poniendo la mesa... "ya te dije que era vegetariana"). Lo español estaba muy en boga. Llamaron a mi padre para hacer películas y nos trasladamos desde Nueva York a Hollywood. Alguien le dijo a Luis Buñuel que había una niña que bailaba y que tenía acento andaluz. Me llamaron de los estudios de Columbia, me entrevistó y bailé... se entusiasmó muchísimo. Me dirigió un poquito, pero su trabajo entonces era conseguir personal para el cine. Fue antes de que se hiciera importante, estaba estudiando y cogiendo ideas, pero ya era muy respetado. Se destacaba porque se veía muy español, igual que mi padre, siempre con una gorra. Como era tan pequeña -tendría nueve años- no sabía que era un hombre que tenía importancia. Al principio, doblé varios papeles de voces de niño, hasta que más adelante hice algún papel bailando. Con quince o dieciséis años, hacía doblaje para las artistas americanas, pero de lejos, bailando. Eran un poquillo españoladas, pero era lo que estaba en boga en la época. Y pagaban muy bien. La época hollywoodiense se prolongó hasta que se fueron a México en 1949. Desde allí, partían a trabajar temporalmente a países como Cuba, Italia O Estados Unidos. "No te podías quedar en el mismo sitio". En el país azteca estuvieron de forma constante durante cinco años, periodo en el que Antonio Triana estuvo con Sarita Montiel, cuando hicieron una película con Lola Flores, La Faraona, para la que le montamos El Bolero de Ravel: "En México la querían muchísimo. No era bailaora, pero era tan artista... que le sacaba partido a todo". 

¿Cambia la percepción del flamenco? 

El público de hoy está mucho más preparado, más entendido que antes. Fuera de España, siempre ha habido un pequeño núcleo. América está poblada de españoles. No todos mantienen el interés por el flamenco pero, la mayoría, cuando hay algo que tiene que ver con España, reacciona. Entre bastidores, siempre había alguno, daba igual de dónde fuera. Algunos exigen más de lo que te esperas. Yo, como entiendo inglés, los escuchaba en los tablaos. Tres de una mesa de veinte suelen ser entendidos y no están criticando, pero sí examinando. Ya no se puede vender cualquier cosa. El flamenco le interesa también a gente que no entiende, que va por curiosidad. Pero siempre va a ser parte del público extranjero, nunca será como el público de aquí, que va al flamenco porque le gusta. El motivo por el que yo creo que el flamenco le llega a tanta gente es que siempre ha sido una expresión muy sincera y muy de aquí, que no veían en otras partes. 

¿Te has sentido rechazada en el seno flamenco por haber estado tanto tiempo fuera? 

Lo he visto, pero no me he sentido rechazada. De lo que me he dado cuenta es de que no me conocen, que no saben lo que hice. No me gusta ser presumida, a mi padre no le gustaba nada, pero sí alcancé cosas muy importantes, fueron treinta años de baile. Pero nadie tiene la culpa, yo escogí venir aquí. Yo no he estado metida en este mundo flamenco, sí estuve brevemente entre 1969 y 1970. Mi marido me dio "permiso" y formé un grupito en el que contraté a José Antonio con 19 añitos y bailaba... Me bailaba unas farrucas y me metía tres vueltas quebradas... Así es como me gusta a mí la técnica, a compás, pero con una facilidad y un tono flamenco... Nos programaron tres veces en el Pasapoga de Madrid, pero tuve que volver. Para ser totalmente sincera, a veces me ha dado un poco de tristeza no haber podido estar. Ya, poco a poco, me van conociendo más. Cristina Hoyos me vio en América, Matilde Coral también me recuerda. Pero no vieron mi trabajo y no saben valorarlo. 

Cuando vine, ya traía la idea de pintar. Había abandonado el baile por muchos motivos personales y también físicos, tengo tres operaciones de rodilla, y como no seguía mis ejercicios, no acaba de sanarme. Hasta que me encontré que estaba con bastón. Algún día, con alguna chavala que le interese, le enseñaré mi repertorio para que lo actualice. Si no hay oportunidad, la verdad es que yo ya me había enfocado hacia la pintura. 

¿Cómo cambiaste los escenarios por los lienzos? 

Yo siempre pintaba, desde los diez años. Mi padre me apoyó mucho en la pintura, para él era una gran ilusión. Cada vez que veía una oportunidad, me ponía con maestros. Tuve roce con artistas de los que aprendí más que si hubiera hecho Bellas Artes. Mis maestros fueron Will Foster, Nicolai Fechin y Carlos Ruano Llopis. Con las operaciones, redescubrí la pintura. En una fiesta, después de una actuación de la Sinfónica en Las Vegas, una señora me animó a hacer mi primera exposición a finales de los ochenta: Moments of Flamenco. Me puse a pintar temas flamencos, porque es a lo que más confianza le tengo. No me siento pintora, pintora. Como conozco las pinturas y las colocaciones, por ahí me defendía. 

¿Se puede ser flamenco sin bailar, tocar o cantar? 

Yo uso la palabra flamenco con la pintura para identificar lo que estoy pintando, pero no sé si se puede decir que tiene algo que ver con el flamenco. Del retrato, me gusta hacer una impresión, no un parecido fiel. La mayoría de las veces, si me pongo a buscar el parecido, no me sale. Capto la impresión que me causa esa persona. Yo creo que se puede ser flamenco sin ser profesional. El público es muy entendido, la mitad sería capaz de cantar, tocar o bailar un poco, la otra mitad del público no lo haría, pero entiende muchísimo. 

Para mí el flamenco es cante, baile y toque. Es lo que busco cuando necesito algo flamenco. Cuando estuve en Jerez, vi mucho flamenco de raíz, el flamenco de las familias en las peñas. Es una cosa que en América no tenía tan claro. Diferencio el flamenco de raíz, que puede hacer un zapatero dándose una pataíta, del flamenco de tablao o el de academia, que es también muy importante, pues hay que proteger la autenticidad de escuelas como la sevillana. Eso es lo que prepara y de ahí ya viene el flamenco de tablao. Pasado el auge de los tablaos en los sesenta, se baila exclusivamente para el turismo, entonces sufre la presentación y el artista, porque no buscan, repasan. Y el flamenco de teatro, donde me gusta ver que no haya baches de cortinas, donde técnicamente las luces ayuden a ver el flamenco que en una peña no se ve, esos efectos dramáticos. El flamenco luce donde lo pongas si respetas estas cosas. 

¿Qué extrae la pintura del flamenco? 

Para mí, todo. Cuando voy a pintar tengo que ir a ver, aunque sea a una academia: Como repiten mucho, puedo captar bien los detalles, aunque manteniendo la espontaneidad del movimiento. No es lo mismo cuando posan. El flamenco en vivo es fundamental para pintar. Capto el conjunto del movimiento, no su principio ni su fin, que son momentos estáticos. 

Suelo usar el óleo, la creta y el carboncillo. Me gusta pintar sobre madera para dejar que la veta sea parte del cuadro. Y limito la paleta de color porque el flamenco, si se refleja todo su colorido, se vuelve una tarjeta postal, se vuelve comercial. Tengo empezados de Cristina Hoyos, de Matilde Coral, varios de Pepa Montes. 

Con la pintura, tomas el papel de espectadora... 

Pero disfruto mucho como espectadora aquí, en América no. 

Luisa Triana rebosa proyectos. Está esperando la entrega de su soñada casa de Triana para centrarse en una exposición en París, donde ya ha contactado con tres galerías. Y, mientras, continúa exportando obras a Estados Unidos y "disfrutando y acoplándome, porque han sido cambios muy radicales que no se perciben cuando estás de visita". En su mente, siempre inspirada por el triunvirato Sorolla, Sargent y Velázquez, fragua la idea de representar "los distintos momentos de cada baile". Tiempo es lo que le falta para preparar "una exposición del calibre de la que preparé para Jerez", Embrujo de la Danza, que mereció el Premio Nacional de Flamenco a las Artes Plásticas de la Cátedra de Flamencología de Jerez. 

¿Qué echas de menos del flamenco que has vivido? 

El flamenco antes hacía sentir, no sólo debe asombrar. Cuando es bueno, cuando está en su sitio, hace sentir. Hacer avanzar la técnica es positivo, pero dejándola en su sitio. El flamenco llega a todas las emociones del alma, a lo más sofisticado de nuestros sentimientos. Y los artistas jóvenes se han olvidado de la dificultad del flamenco. A ellos les parece fácil, no aprecian que tienen en sus manos un don con la responsabilidad de proteger.