Entrevista Especial. Anoushka Shankar
Un viaje raga-flamenco
por Nitin Sawhney
noviembre de 2011
Texto: Nitin Sawhney (cortesía de Universal Music) · Traducción: Luis Gago
El flamenco tiene sus raíces en India. Muchos de los grandes exponentes modernos de esta apasionada tradición se muestran deseosos de resaltar y descubrir esta conexión. Bailaores como Joaquín Cortés han afirmado al comienzo de sus espectáculos ese origen cultural con mucha claridad. Los maestros de la guitarra Pepe Habichuela y Paco de Lucía, fundamentalmente en su colaboración con John McLaughlin, han introducido en sus composiciones fuertes referencias a esa historia cultural. El moderno y popular grupo español Ojos de Brujo y el menos conocido Indialucía celebran de forma efervescente el legado oriental del flamenco.
Es poco, sin embargo, lo que se sabe sobre la verdadera historia de esa conexión. Se supone en gran medida que el flamenco tiene sus raíces en el éxodo de “intocables” que se produjo procedente del Punjab en torno al 800-900 d.C. Este pueblo pasó a ser los gitanos/romaníes de la tradición popular, atravesando Asia y Oriente Medio y estableciéndose posteriormente en Europa. Hoy puede verse a los gitanos rajastaníes utilizando antiguas castañuelas para adornar sus canciones sobre la existencia nómada y la devoción espiritual. Es gracias a estas canciones como puede identificarse claramente el origen del flamenco. Un elemento definidor del flamenco es innegablemente el cante, con las palmas sordas o los golpes con los nudillos aportando el acompañamiento percutivo. La guitarra, una variante del ’ūd árabe, se incorporó gradualmente en el siglo XIX.
Sin embargo, en la mayor parte de las investigaciones o exploraciones académicas del flamenco, es poco lo que se dice de las conexiones técnicas con las tradiciones clásicas indias. Para músicos y bailaores resulta fácil remontar los orígenes del flamenco incluso más atrás, hasta la Natya Shastra, un tratado indio sobre las artes y la espiritualidad que se cree que fue escrito entre 200 a.C. y 200 d.C. Es aquí donde se expusieron por primera vez las teorías sobre cómo la danza, el teatro y la música habían de tener un lenguaje común para la comunicación y la colaboración. Esto resulta aún muy evidente en el fuerte vínculo rítmico existente entre los bailarines kathak y los intérpretes de tabla en el norte de la India y entre los bailarines bharatnātyam y los virtuosos de mridangam en el sur.
Lo que resulta incluso más fascinante es cómo pueden seguir descubriéndose ecos de la Natya Shastra en el intrincado juego de pies de los bailaores y su correspondencia en los igualmente complejos polirritmos del cajón y la guitarra. En ningún lugar aparte de India y España es tan evidente esta poderosa conexión rítmica entre bailarín y músico.
Recientemente, ha sido mutuamente emocionante que los bailarines y los músicos de India y España hayan redescubierto sus antiguos lazos y su fuente oral común. La bailarina clásica india Rajika Puri ha descrito los desafíos técnicos de ese reacoplamiento al trabajar con bailaores y músicos flamencos: “Lo siguiente que supe es que mi cuerpo empezó a ejecutar las fuertes y marcadas líneas de los adavus bharatanātyam. Mis pies empezaron a golpear con la fuerza de la forma de danza de India del Sur, ya que aprendí a terminar no en nuestro sam (que sería su pulso 12), sino en el pulso 10: Taam_ta kita, tei_dhi nata, taka dhiku, kitataka tarikita, tom”.
En la tradición hindustaní, el sam marca el momento del clímax de un ciclo, normalmente resaltado por el primer pulso. La percepción del sam recayendo en el primer pulso de un ciclo se diferencia de la bulería flamenca de 12 pulsos en que el sentimiento del sam se traslada al duodécimo pulso, una técnica perpetuada por Paco de Lucía para crear una sensación constante de flujo. Así, incluso ahora, el flamenco puede considerarse una extensión dinámica de la forma clásica india, evolucionando constantemente para abrazar nuevas ideas en el curso de la Diáspora.
Nadie encarna este espíritu de innovación y experimentación de forma más evidente que Anoushka Shankar. Con su comprensión profundamente arraigada de la forma clásica india y la rica herencia del genio innovador de su padre, Anoushka está constantemente desplazando las fronteras a todos los niveles. En 'Traveller' se abre camino entre los matices del flamenco moderno gracias a la vívida lente de la técnica hindustaní. En esencia, Traveller rastrea el vínculo espiritual a lo largo del tiempo y el espacio entre dos formas extraordinariamente evolucionadas de expresión musical, desde su antigua gestación a su moderno cenit. Este es un álbum de innovación y renacimiento: una culminación perfecta de antiguo y nuevo. Cuán apropiado resulta entonces que la fuerza motriz detrás de este álbum haya sido el nacimiento del primer hijo de Anoushka.
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Tuve la suerte de poder conversar con Anoushka y su productor Javier Limón en mayo de 2011:
Nitin Sawhney: ¿Cuál fue vuestra inspiración para querer hacer este disco de flamenco y aunar estas dos tradiciones?
Anoushka Shankar: La verdad es que se trata simplemente de amor por la música. Siempre me ha encantado el flamenco y he sentido fascinación por él. Siempre ha existido esa atracción por algo que encuentro muy similar en el flamenco a lo que valoro especialmente de la música india: una suerte de musicalidad desinhibida en la expresión, ya se trate de una voz sola, un sitar o una guitarra. Existen, por supuesto, raíces comunes y semejanzas técnicas que explorar, y cuando empiezas a jugar con ellas puedes ahondar realmente de maneras muy deliciosas. No obstante, el deseo surgió simplemente de ser una admiradora de esta música y de querer aprender de ella haciendo música.
N.S.: Javier, ¿qué es lo que te atrajo especialmente hacia la música clásica india y hacia el estilo interpretativo de Anoushka?
Javier Limón: Cuando Anoushka interpreta música india pura, para nosotros está tocando flamenco puro. Para todos los gitanos, para Paco [de Lucía] y para mí –para todos nosotros–, cuando toca música india a veces decimos: “Vaya, tocas flamenco muy bien, esto es flamenco”. Y ella siempre responde: “No, no, no, esto era música india, india pura”. La frontera no está clara porque hace muchos siglos, ocho quizá, los gitanos llegaron del Rajastán y trajeron de allí mucho para el estilo flamenco, para la música flamenca. Crearon lo que conocemos hoy como flamenco con los cristianos y los judíos en España y con los árabes. Ese es el motivo por el que hay muchas cosas en común que hacen que nuestras formas musicales sean hermanas. El flamenco es muy joven, unos doscientos años. Para mí, el flamenco es como el hermano pequeño de la música india.
NS: ¿Cuánto os habéis concentrado en las formas de la música clásica india y el flamenco, y cuánto en encontrar temas y emociones? ¿Y érais realmente conscientes incluso de combinar estilos cuando estábais trabajando?
A.S.: Es un poquito de todo eso. Naturalmente que todas las piezas tienen inspiraciones y orígenes diferentes. Algunas de ellas, como “Inside Me”, eran melodías que escribió Javier y que me trajo después de nuestro primer encuentro. Yo había escrito una lista de algunas de las rāgas más sencillas que podía realmente ofrecer por un do-re-mi y luego él eligió algunas y se esforzó por escribir dentro de una sola escala. Algunas canciones, como “Casi uno”, surgieron de manera espontánea, mientras que en otras, como “Si no puedo verla”, traté de encontrar letras del gran poeta sufí Amir Khusrau para conectar la canción con India. Pero mis momentos preferidos solían producirse cuando descubríamos cosas juntos. “Boy Meets Girl”, con Pepe Habichuela, es un ejemplo de lo que puede suceder con un proyecto como este. Mientras Javier estaba enseñándome la progresión acórdica de una granaína empecé a tocar en forma de rāga Manj Khamāj. Nos dimos cuenta de que en esa escala en concreto, podía planificar y terminar con las notas apropiadas que se necesitan para la granaína, pero seguir tocando puramente la rāga india. De modo que la canción existe en dos formas antiguas simultáneamente.
NS: Eso es fantástico.
J.L.: Fue precioso. Anoushka cambió mi vida: ahora tengo un concepto diferente de la música. Cuando tocaba la granaína, era como una cantaora, no como una guitarrista flamenca. Eso es lo asombroso: toca el sitar como una cantaora. Sus melodías son como las de los cantaores gitanos. Creo que los guitarristas van a aprender mucho de ella. Su forma de expresar las melodías me hace llorar.
Un viaje raga-flamenco
por Nitin Sawhney
noviembre de 2011
Texto: Nitin Sawhney (cortesía de Universal Music) · Traducción: Luis Gago
El flamenco tiene sus raíces en India. Muchos de los grandes exponentes modernos de esta apasionada tradición se muestran deseosos de resaltar y descubrir esta conexión. Bailaores como Joaquín Cortés han afirmado al comienzo de sus espectáculos ese origen cultural con mucha claridad. Los maestros de la guitarra Pepe Habichuela y Paco de Lucía, fundamentalmente en su colaboración con John McLaughlin, han introducido en sus composiciones fuertes referencias a esa historia cultural. El moderno y popular grupo español Ojos de Brujo y el menos conocido Indialucía celebran de forma efervescente el legado oriental del flamenco.
Es poco, sin embargo, lo que se sabe sobre la verdadera historia de esa conexión. Se supone en gran medida que el flamenco tiene sus raíces en el éxodo de “intocables” que se produjo procedente del Punjab en torno al 800-900 d.C. Este pueblo pasó a ser los gitanos/romaníes de la tradición popular, atravesando Asia y Oriente Medio y estableciéndose posteriormente en Europa. Hoy puede verse a los gitanos rajastaníes utilizando antiguas castañuelas para adornar sus canciones sobre la existencia nómada y la devoción espiritual. Es gracias a estas canciones como puede identificarse claramente el origen del flamenco. Un elemento definidor del flamenco es innegablemente el cante, con las palmas sordas o los golpes con los nudillos aportando el acompañamiento percutivo. La guitarra, una variante del ’ūd árabe, se incorporó gradualmente en el siglo XIX.
Sin embargo, en la mayor parte de las investigaciones o exploraciones académicas del flamenco, es poco lo que se dice de las conexiones técnicas con las tradiciones clásicas indias. Para músicos y bailaores resulta fácil remontar los orígenes del flamenco incluso más atrás, hasta la Natya Shastra, un tratado indio sobre las artes y la espiritualidad que se cree que fue escrito entre 200 a.C. y 200 d.C. Es aquí donde se expusieron por primera vez las teorías sobre cómo la danza, el teatro y la música habían de tener un lenguaje común para la comunicación y la colaboración. Esto resulta aún muy evidente en el fuerte vínculo rítmico existente entre los bailarines kathak y los intérpretes de tabla en el norte de la India y entre los bailarines bharatnātyam y los virtuosos de mridangam en el sur.
Lo que resulta incluso más fascinante es cómo pueden seguir descubriéndose ecos de la Natya Shastra en el intrincado juego de pies de los bailaores y su correspondencia en los igualmente complejos polirritmos del cajón y la guitarra. En ningún lugar aparte de India y España es tan evidente esta poderosa conexión rítmica entre bailarín y músico.
Recientemente, ha sido mutuamente emocionante que los bailarines y los músicos de India y España hayan redescubierto sus antiguos lazos y su fuente oral común. La bailarina clásica india Rajika Puri ha descrito los desafíos técnicos de ese reacoplamiento al trabajar con bailaores y músicos flamencos: “Lo siguiente que supe es que mi cuerpo empezó a ejecutar las fuertes y marcadas líneas de los adavus bharatanātyam. Mis pies empezaron a golpear con la fuerza de la forma de danza de India del Sur, ya que aprendí a terminar no en nuestro sam (que sería su pulso 12), sino en el pulso 10: Taam_ta kita, tei_dhi nata, taka dhiku, kitataka tarikita, tom”.
En la tradición hindustaní, el sam marca el momento del clímax de un ciclo, normalmente resaltado por el primer pulso. La percepción del sam recayendo en el primer pulso de un ciclo se diferencia de la bulería flamenca de 12 pulsos en que el sentimiento del sam se traslada al duodécimo pulso, una técnica perpetuada por Paco de Lucía para crear una sensación constante de flujo. Así, incluso ahora, el flamenco puede considerarse una extensión dinámica de la forma clásica india, evolucionando constantemente para abrazar nuevas ideas en el curso de la Diáspora.
Nadie encarna este espíritu de innovación y experimentación de forma más evidente que Anoushka Shankar. Con su comprensión profundamente arraigada de la forma clásica india y la rica herencia del genio innovador de su padre, Anoushka está constantemente desplazando las fronteras a todos los niveles. En 'Traveller' se abre camino entre los matices del flamenco moderno gracias a la vívida lente de la técnica hindustaní. En esencia, Traveller rastrea el vínculo espiritual a lo largo del tiempo y el espacio entre dos formas extraordinariamente evolucionadas de expresión musical, desde su antigua gestación a su moderno cenit. Este es un álbum de innovación y renacimiento: una culminación perfecta de antiguo y nuevo. Cuán apropiado resulta entonces que la fuerza motriz detrás de este álbum haya sido el nacimiento del primer hijo de Anoushka.
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Tuve la suerte de poder conversar con Anoushka y su productor Javier Limón en mayo de 2011:
Nitin Sawhney: ¿Cuál fue vuestra inspiración para querer hacer este disco de flamenco y aunar estas dos tradiciones?
Anoushka Shankar: La verdad es que se trata simplemente de amor por la música. Siempre me ha encantado el flamenco y he sentido fascinación por él. Siempre ha existido esa atracción por algo que encuentro muy similar en el flamenco a lo que valoro especialmente de la música india: una suerte de musicalidad desinhibida en la expresión, ya se trate de una voz sola, un sitar o una guitarra. Existen, por supuesto, raíces comunes y semejanzas técnicas que explorar, y cuando empiezas a jugar con ellas puedes ahondar realmente de maneras muy deliciosas. No obstante, el deseo surgió simplemente de ser una admiradora de esta música y de querer aprender de ella haciendo música.
N.S.: Javier, ¿qué es lo que te atrajo especialmente hacia la música clásica india y hacia el estilo interpretativo de Anoushka?
Javier Limón: Cuando Anoushka interpreta música india pura, para nosotros está tocando flamenco puro. Para todos los gitanos, para Paco [de Lucía] y para mí –para todos nosotros–, cuando toca música india a veces decimos: “Vaya, tocas flamenco muy bien, esto es flamenco”. Y ella siempre responde: “No, no, no, esto era música india, india pura”. La frontera no está clara porque hace muchos siglos, ocho quizá, los gitanos llegaron del Rajastán y trajeron de allí mucho para el estilo flamenco, para la música flamenca. Crearon lo que conocemos hoy como flamenco con los cristianos y los judíos en España y con los árabes. Ese es el motivo por el que hay muchas cosas en común que hacen que nuestras formas musicales sean hermanas. El flamenco es muy joven, unos doscientos años. Para mí, el flamenco es como el hermano pequeño de la música india.
NS: ¿Cuánto os habéis concentrado en las formas de la música clásica india y el flamenco, y cuánto en encontrar temas y emociones? ¿Y érais realmente conscientes incluso de combinar estilos cuando estábais trabajando?
A.S.: Es un poquito de todo eso. Naturalmente que todas las piezas tienen inspiraciones y orígenes diferentes. Algunas de ellas, como “Inside Me”, eran melodías que escribió Javier y que me trajo después de nuestro primer encuentro. Yo había escrito una lista de algunas de las rāgas más sencillas que podía realmente ofrecer por un do-re-mi y luego él eligió algunas y se esforzó por escribir dentro de una sola escala. Algunas canciones, como “Casi uno”, surgieron de manera espontánea, mientras que en otras, como “Si no puedo verla”, traté de encontrar letras del gran poeta sufí Amir Khusrau para conectar la canción con India. Pero mis momentos preferidos solían producirse cuando descubríamos cosas juntos. “Boy Meets Girl”, con Pepe Habichuela, es un ejemplo de lo que puede suceder con un proyecto como este. Mientras Javier estaba enseñándome la progresión acórdica de una granaína empecé a tocar en forma de rāga Manj Khamāj. Nos dimos cuenta de que en esa escala en concreto, podía planificar y terminar con las notas apropiadas que se necesitan para la granaína, pero seguir tocando puramente la rāga india. De modo que la canción existe en dos formas antiguas simultáneamente.
NS: Eso es fantástico.
J.L.: Fue precioso. Anoushka cambió mi vida: ahora tengo un concepto diferente de la música. Cuando tocaba la granaína, era como una cantaora, no como una guitarrista flamenca. Eso es lo asombroso: toca el sitar como una cantaora. Sus melodías son como las de los cantaores gitanos. Creo que los guitarristas van a aprender mucho de ella. Su forma de expresar las melodías me hace llorar.
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